La storia di Enzo Guido attraversa la chitarra classica, l’intaglio, il restauro e la ricerca su strumenti contemporanei. Nel corso della nostra intervista, il liutaio racconta perché non si riconosce in un’unica scuola costruttiva, come ha modificato alcune soluzioni ispirate ai modelli tedeschi e australiani e quale rapporto cerca con i musicisti che gli commissionano uno strumento. Parla anche delle persone incontrate in bottega, delle esperienze di insegnamento, dei concerti senza amplificazione e di un rimprovero immaginario a Mauro Giuliani.
Nel suo modo di lavorare convivono la curiosità di sperimentare e l’attenzione alle esigenze concrete di chi suona. Non rivendica un metodo superiore agli altri: racconta le prove che lo hanno portato a modificare alcune soluzioni costruttive e a cercare un proprio equilibrio sonoro.
Una chitarra a undici anni, una bottega a quattordici
Alla domanda su quando abbia capito di voler diventare liutaio, Guido risale alla sua prima passione musicale. Comincia a suonare a undici anni, da autodidatta, imparando anche a leggere la musica. Qualche anno dopo entra nella bottega di Giuseppe Bullo, il maestro che gli insegnerà a lavorare il legno e, soprattutto, ad amarlo. A diciannove anni incontra poi un insegnante di chitarra allievo di Andrés Segovia: con lui studia e suona per sei anni.
Quando si apre la possibilità di entrare in conservatorio, però, decide di interrompere quel percorso.
Nel frattempo prova a costruire i primi strumenti, ancora lontano da un’attività professionale, e comincia a fare riparazioni. Vuole capire che cosa si nasconda dentro quella che chiama una «scatola magica» (Enzo Guido).
Nel 2000 la sperimentazione diventa una scelta di lavoro. Non abbandona né lo studio della chitarra né la passione per il materiale con cui ha imparato a confrontarsi da ragazzo. Il legno, prima ancora di un preciso modello di chitarra, resta il punto di partenza. «Nella mia visione la liuteria è un’applicazione delle possibilità che ti dà questo materiale strepitoso» .
Giuseppe Bullo: souvenir, incisioni e lezioni che non trovi nei manuali
Il ricordo di Giuseppe Bullo occupa un posto centrale nell’intervista. Guido descrive una bottega che per sostenersi realizzava anche souvenir e oggetti semplici, ma che, all’arrivo di determinate commissioni, si trasformava in un laboratorio di lavori ben più complessi. Il giovane apprendista poteva passare dalla scultura all’intaglio, dalla doratura alla stampa, imparando tecniche di incisione come punta secca, acquaforte e xilografia. Bullo, ricorda, era anche un esperto stampatore, a sua volta formatosi con un maestro legato all’Accademia di Venezia.
Guido prosegue poi per conto proprio, approfondendo la lavorazione e l’incisione di lapislazzuli, malachite, madreperla, osso e avorio, insieme a tecniche che oggi impiega nei dettagli delle chitarre. Cita lo scrimshaw, associato anche alla tradizione marinara, e il chinkin, nato nell’ambito della decorazione della lacca giapponese. Non prepara la lacca tradizionale, che richiederebbe tempi di lavorazione troppo lunghi: ne riprende il procedimento d’incisione applicandolo ad altre resine.
«È stata una fortuna veramente notevole per me aver incontrato questo maestro», racconta. Alla formazione ricevuta aggiunge però la volontà di continuare a imparare: «La curiosità proprio è fondamentale in questo mestiere». Non parla di un’esperienza conclusa, ma di un atteggiamento che ancora oggi guida il suo lavoro.
Quanto conta essere chitarrista per costruire una chitarra?
Gli chiediamo se la sua esperienza come musicista lo aiuti a interpretare le necessità dei chitarristi o rischi, al contrario, di portarlo a privilegiare il gusto personale. Guido parte dalla messa a punto concreta dello strumento. Come stabilire se l’action sia troppo alta o troppo bassa? Come giudicare il ronzio dei tasti e le difficoltà che un esecutore incontra sulla tastiera? Per lui, poter suonare direttamente una chitarra è una parte essenziale del mestiere.
Quando la domanda si sposta sul gusto del costruttore e su quello del musicista, la risposta arriva più avanti nell’intervista: lo strumento commissionato deve rispondere alle esigenze di chi lo suona. Una richiesta specifica può riguardare il repertorio, un’esecuzione cameristica, la sala in cui si suonerà oppure necessità particolari di costruzione e utilizzo.
Non una scuola sola: Torres, strumenti storici e modelli tecnologici
Sul piano strettamente liutario Guido si definisce autodidatta. Distingue l’apprendistato artistico con Bullo dalla formazione nella costruzione delle chitarre, campo nel quale ha studiato gli strumenti e i procedimenti di maestri diversi senza legarsi a uno soltanto. Dice di ammirarli tutti, ma di avere filtrato ciò che imparava attraverso la propria esperienza.
Anche la produzione non è limitata a un periodo storico. Il suo interesse va dai modelli legati alla tradizione spagnola alle chitarre tardoromantiche, fino alle costruzioni contemporanee. Richiama la storia delle sei corde tra Settecento e Ottocento e il riferimento di Antonio de Torres, ma rifiuta l’idea di confinarsi in un repertorio costruttivo: «Per me la liuteria è bella tutta, c’è da imparare da tutti i maestri del passato e del presente».
Guido racconta che proprio lo studio dei modelli più recenti gli ha fatto guardare in modo diverso gli antichi liutai.
«Mi sono reso conto come i maestri del passato, anche loro, a loro volta, stavano usando il massimo della tecnologia disponibile» (Enzo Guido).
Costruire oggi una chitarra di impostazione storica, dunque, non equivale a considerare il passato immobile. Allo stesso tempo confessa di avvertire una sfida particolare quando affronta quelli che chiama i suoi modelli “tecnologici”.
Double top e lattice bracing: partire dai maestri, poi cambiare progetto
Nel racconto compaiono due filoni della liuteria contemporanea: le tavole armoniche double top, richiamate attraverso il lavoro di Matthias Dammann e Gernot Wagner in Germania, e le strutture lattice bracing, associate a Greg Smallman in Australia. Sono soluzioni diverse, che Guido ha inizialmente guardato con sospetto. Poi ha deciso di provare sul campo, prima di esprimere un giudizio.
«Prova, vedi, prendi visione della cosa e dopo magari potrai parlare, non per sentito dire, ma per averlo provato» (Enzo Guido).
Non voleva però riprodurre semplicemente i progetti altrui. Ne ha studiato il comportamento e ha introdotto modifiche personali, con grande rispetto per i costruttori che avevano aperto quelle strade.
Il caso più concreto riguarda l’impostazione ispirata a Smallman: Guido racconta di aver elaborato un telaio interno più leggero rispetto a quello preso a riferimento. È intervenuto inoltre su spessori e scelte strutturali, cercando una risposta sonora che non mettesse al primo posto soltanto la quantità di suono. A suo giudizio, nelle costruzioni portate all’estremo, una notevole potenza può talvolta accompagnarsi a una minore varietà timbrica.
Il suo tentativo è conservare una buona quantità di suono senza perdere le differenze di timbro. Non lo presenta come un metodo superiore: «Non voglio dire né migliore né peggiore: differenti». E quando cerca di descrivere l’equilibrio desiderato ricorre a un proverbio riveduto: avere «la moglie un po’ ubriaca e la botte non troppo vuota». La battuta rende bene la difficoltà di ottenere più di una qualità senza sacrificarne altre.
Il dettaglio che si nota soltanto guardando meglio
Le competenze acquisite da Bullo tornano negli intarsi, nelle incisioni, nelle dorature e negli inserti di materiali decorativi. Sono lavori che richiedono tempo, bulini, punte e piccole frese. Guido ammette di dedicarvi molte ore e di ricevere talvolta apprezzamenti da musicisti e colleghi, ma precisa che la decorazione non deve prevalere sullo strumento.
«Il dettaglio deve essere una sottolineatura, qualcosa per impreziosire, però senza essere molto evidente» (Enzo Guido).
Non cerca un effetto appariscente che possa diventare, nelle sue parole, «pacchiano» (Enzo Guido). Gli interessa piuttosto lasciare che qualcuno riconosca la qualità di una lavorazione osservando con attenzione: «Si vede, non si vede? Si percepisce? Lascialo percepire a chi lo sa percepire».
Repertorio, sale e amplificazione: decide il musicista
Una domanda riguarda i repertori che potrebbero mettere maggiormente in luce il carattere delle sue chitarre. Guido non assegna a ciascun modello una musica obbligatoria. Alcuni interpreti preferiscono strumenti vicini a quelli dell’epoca delle composizioni; altri si affidano a una sola chitarra per repertori differenti. Anche le caratteristiche della sala possono influire sulla scelta, così come la presenza di altri musicisti e l’opportunità di amplificare lo strumento.
Non stabilisce una gerarchia tra queste possibilità. Si può utilizzare una chitarra moderna per affrontare musica ottocentesca, così come scegliere una copia storica per ragioni interpretative. Un modello contemporaneo con maggiore proiezione può consentire, in certe condizioni, di fare musica da camera senza amplificazione; un’altra situazione può richiedere una soluzione diversa. «Io lascio questo alla sensibilità del musicista» (Enzo Guido), precisa.
Andrea Vettoretti, Massimo Scattolin e Walter Salin: tre situazioni diverse
Quando gli chiediamo quali interpreti abbiano scelto le sue chitarre, Guido avverte che i nomi sarebbero molti di più e che alcune collaborazioni si sono trasformate in amicizie. Ne racconta tre prima di soffermarsi su Marco Salcito.
Andrea Vettoretti gli commissionò uno strumento per uno spettacolo con esigenze sceniche precise: il chitarrista doveva poter suonare amplificato, alzarsi e muoversi tra il pubblico. Guido ricorda il lavoro svolto insieme per arrivare alla soluzione adatta a quella performance. È un esempio di personalizzazione che riguarda non soltanto il suono, ma il modo in cui lo strumento viene impiegato sul palco.
Con Massimo Scattolin, chitarrista trevigiano, la soddisfazione è di altro tipo. Guido ricorda concerti in Australia, in Cina e in altre sedi internazionali, anche in formazioni cameristiche con altri solisti, nei quali Scattolin ha utilizzato i suoi strumenti senza amplificazione. È un risultato a cui il costruttore tiene particolarmente, perché mette alla prova la capacità della chitarra di emergere in una situazione musicale reale.
Il terzo episodio coinvolge Walter Salin, chitarrista legato all’area di Rovereto. Guido racconta che, durante un concerto con orchestra, venne eseguito l’Adagio del Concierto de Aranjuez di Joaquín Rodrigo senza amplificare la chitarra. La scelta, riferisce, fu condivisa con il direttore d’orchestra. Dopo l’esecuzione il direttore gli fece i complimenti e, scherzando, gli domandò se con la stessa tecnica costruttiva sarebbe stato capace di realizzare anche un violino. Un apprezzamento proveniente da un musicista esterno al mondo chitarristico che Guido ricorda ancora con piacere.
Marco Salcito: le Variazioni Goldberg e un concerto senza amplificazione
Il rapporto con Marco Salcito nasce in un piccolo teatro all’italiana di Vasto, dove Guido arriva con due strumenti per un incontro organizzato grazie a un amico comune. Ci sono anche allievi e altri chitarristi. Salcito ha terminato da poco la propria trascrizione per chitarra sola delle Variazioni Goldberg di Bach ed è alla ricerca dello strumento con cui registrarle. Guido racconta che il musicista aveva già in mente un suono preciso e che una delle chitarre presentate gli sembrò adatta al progetto.
Il liutaio attribuisce una parte dell’incontro alla fortuna, senza nascondere la soddisfazione: «La persona giusta nel momento giusto». Salcito sceglie quella chitarra, con tavola in cedro, e la utilizza per la registrazione delle Variazioni Goldberg. Guido sottolinea la difficoltà della trascrizione ed evidenzia un aspetto dell’incisione: secondo il suo racconto, Salcito la eseguì da solo, senza ricorrere a sovraincisioni. Ricorda anche di aver assistito alla presentazione del lavoro ad Ascoli Piceno.
In seguito Salcito acquista una seconda chitarra di Guido, questa volta con tavola in abete. Entrambi gli strumenti, spiega il costruttore, nascono da una sua rielaborazione delle tecniche lattice bracing di ispirazione australiana. La seconda chitarra sarà protagonista di un altro ricordo: l’esecuzione del Concerto n. 1 in re maggiore, op. 99, di Mario Castelnuovo-Tedesco al Teatro dell’Aquila, anch’essa, dopo le prove e per decisione condivisa con il direttore, senza amplificazione.
Guido raggiunge il teatro per assistere al concerto. Parla dei complimenti ricevuti e del rapporto di amicizia rimasto con Salcito, ma riporta subito il risultato al lavoro quotidiano: non nasce dal nulla, è il frutto di prove, tentativi e modifiche. «Ho osato» (Enzo Guido), dice, riconoscendo che anche la fortuna può avere la sua parte.
Una chitarra su commissione non si può prevedere nota per nota
La questione della personalizzazione torna esplicitamente quando chiediamo quali elementi Guido sia disposto a cambiare e quali preferisca mantenere fedeli al proprio progetto. La risposta parte dalla disponibilità a confrontarsi con il committente, purché le richieste abbiano senso dal punto di vista costruttivo e musicale. La priorità è che il chitarrista possa esprimere la propria idea musicale con uno strumento adeguato alle sue necessità.
Questo non significa promettere un risultato acustico al millimetro. «Non ho la sfera di cristallo», avverte. L’esperienza gli permette di indirizzare il lavoro verso determinate caratteristiche sonore, ma non di garantire in anticipo il comportamento di ogni singola nota, dei medi o dei cantini. Dice che le commissioni ricevute hanno avuto, dal suo punto di vista, esiti soddisfacenti proprio grazie al confronto con i musicisti e alla volontà comune di trovare una soluzione.
Un modello per gli studenti e i tempi per ordinare uno strumento
Guido affronta anche il tema dell’accessibilità economica. Racconta di aver messo a punto una chitarra pensata soprattutto per chi frequenta i primi anni di conservatorio, cercando di mantenere una buona suonabilità e una resa acustica importante. Al momento dell’intervista, il modello viene proposto a 3.000 euro. Precisa che si tratta di uno strumento costruito da lui, non di un prodotto affidato ad altri artigiani.
Per contenere il prezzo interviene principalmente sulle lavorazioni estetiche: elimina decorazioni e dettagli che richiederebbero molte ore, senza voler scendere a compromessi sulla suonabilità e sulle potenzialità acustiche. Le richieste più complesse o particolarmente ornate vengono invece valutate caso per caso, e il prezzo cresce con l’impegno richiesto.
Per provarne o ordinarne una, spiega, è possibile contattarlo attraverso i normali canali di comunicazione, compresi Facebook e WhatsApp, e discutere direttamente del progetto. Nell’ottobre 2026 indica un’attesa di pochi mesi, dato naturalmente legato alla situazione della bottega in quel momento.
Agustín Barrios e il rimprovero immaginario a Mauro Giuliani
Alla domanda su quale musicista del passato sceglierebbe per affidargli una sua chitarra, Guido nomina Agustín Barrios, autore che ama particolarmente per il modo di comporre. Subito dopo, però, immagina un incontro ancora più curioso: Mauro Giuliani nella Vienna dei primi dell’Ottocento.
Il suo desiderio sarebbe soprattutto fare una domanda al chitarrista, che frequentava un ambiente musicale nel quale operavano anche Beethoven e Schubert: «Ma perché non ti sei messo a commissionare un po’ di musica a Beethoven e a Schubert?». A suo modo, lo prenderebbe per le orecchie per non aver cercato di arricchire il repertorio della chitarra con opere di quei compositori.
Guido ricorda anche un aneddoto editoriale: a sua memoria, Artaria avrebbe pagato il metodo per chitarra di Giuliani più di una sinfonia di Beethoven pubblicata in quel periodo, anche se non ricorda quale sinfonia. Il tono resta scherzoso: «Un quarto d’ora di purgatorio non te lo leva nessuno» (Enzo Guido). Dietro la battuta c’è la domanda su quanta altra musica avrebbe potuto avere a disposizione la chitarra.
Antroposofia, Rudolf Steiner e sezione aurea: un’influenza personale
Parlando di antroposofia, Guido racconta di essersene avvicinato all’inizio degli anni Novanta, attraverso una conoscenza familiare che aveva approfondito l’opera di Rudolf Steiner. Da quell’incontro comincia a leggere e interessarsi autonomamente alla materia.
«Non sono un ortodosso dell’antroposofia, però il pensiero di Steiner cerco di coniugarlo nella vita pratica di tutti i giorni» (Enzo Guido).
Ricorda di aver partecipato a convegni a Dornach, in Svizzera, entrando in contatto anche con temi di architettura organica e artigianato. Cita poi Fausto Carotenuto, conosciuto dopo il suo primo avvicinamento all’antroposofia, e Enzo Nastati, studioso interessato soprattutto all’agricoltura organica attraverso il quale era arrivato ai libri di Carotenuto.
Il punto di contatto più concreto con la liuteria, secondo Guido, sta nella progettazione delle proporzioni. È uno dei criteri con cui cerca di definire le dimensioni delle sue chitarre.
«Nelle proporzioni dei miei strumenti, nei limiti del possibile, cerco sempre di seguire la sezione aurea» (Enzo Guido).
Roma Expo Guitar e il piacere di insegnare
La conversazione tocca anche Roma Expo Guitar. Guido racconta di non aver mai partecipato alla manifestazione e distingue l’evento da altre esposizioni di liuteria legate al mondo della chitarra classica, tra cui quella organizzata nell’ambito del Festival Pittaluga. Conosce Gabriele Curciotti, organizzatore di Roma Expo Guitar, di fama, ma non personalmente.
Da qui il discorso passa all’insegnamento: ha mai avuto occasione di trasmettere direttamente ad altri le basi della liuteria?
Guido ricorda un ragazzo interessato alla costruzione di strumenti, arrivato in bottega tramite un contatto legato all’ambiente antroposofico e alla scuola parentale. Rimane con lui circa due settimane, il tempo sufficiente per un’introduzione alle basi del mestiere. È un’esperienza che gli piace molto e che riporta alla luce un interesse per l’insegnamento coltivato da tempo.
Quando l’intarsio diventa un laboratorio di fiducia
La seconda esperienza didattica non riguarda direttamente la costruzione di chitarre. Anni prima era stato invitato a organizzare un’attività manuale in una struttura per persone impegnate in un percorso di recupero dalla tossicodipendenza. Prima di scegliere il lavoro da proporre, racconta di essersi confrontato con le operatrici per capire quali strumenti fossero sicuri, quali difficoltà potessero incontrare i partecipanti e quanto fosse importante arrivare a un risultato positivo.
La soluzione fu un mosaico realizzato con scarti di impiallacciatura. Niente utensili taglienti o materiali tossici e un procedimento che si potesse seguire in incontri brevi, rispettando tempi di concentrazione limitati. Guido accompagnò i partecipanti passo dopo passo; alla fine furono realizzati circa venti lavori, tutti portati a termine. «Sono venuti fuori una ventina di piccoli capolavori. Tutti sono andati a buon fine, tutti sono stati felici, contenti, realizzati».
Ricorda anche un oggetto ricevuto in regalo dai partecipanti. Per lui è rimasta una cosa bellissima: una dimostrazione del fatto che la manualità, oltre a produrre strumenti musicali, può offrire occasioni di apprendimento e soddisfazione personale.
La chitarra resta uno strumento per fare musica
Dalla scelta di rinunciare all’ingresso in conservatorio all’esperienza didattica con gli scarti di impiallacciatura, Guido torna spesso sulla stessa idea: un costruttore può studiare modelli, materiali e tecniche per tutta la vita, ma il risultato si misura anche nella libertà che lascia al musicista. È ciò che cerca quando alleggerisce un telaio, lavora su un dettaglio decorativo o si confronta con una richiesta inusuale.
Le sue parole più semplici restano forse le più adatte a chiudere il racconto:
«L’importante è far musica e farla bene» (Enzo Guido).
Per informazioni sui modelli e per contattare il liutaio è disponibile il sito ufficiale di Enzo Guido.
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