Jimmie Webster, il pianista dietro le Gretsch più vistose degli anni Cinquanta

L’11 agosto 1908 nasce a Van Wert, in Ohio, Jimmie Webster, figlio di due insegnanti di pianoforte e fratello di Virginia, destinata a diventare una pianista jazz. In casa Webster la musica passa soprattutto dalla tastiera: anche Jimmie cresce come pianista, mentre la chitarra entra nella sua vita in un secondo momento. Sarà però quest’ultima a legare il suo nome alla storia degli strumenti musicali. Per quasi quattro decenni lavora con Gretsch come dimostratore, consulente, ideatore di modelli e inventore, con risultati che vanno da intuizioni destinate a durare a esperimenti rimasti piuttosto eccentrici.

La White Falcon, la 6120 arancione, le finiture glitterate derivate dai rivestimenti delle batterie e perfino alcuni sistemi meccanici poco fortunati raccontano una parte del suo lavoro. C’è poi la vicenda del Touch System: un metodo per suonare la chitarra con entrambe le mani sulla tastiera, codificato ben prima che il tapping diventasse un segno distintivo del rock.

Un pianista con la chitarra in mano

Negli anni Trenta Webster lavora come musicista professionista nell’area di New York. Sposa L’Ana Hyams, direttrice d’orchestra attiva nel jazz dell’epoca, e affianca all’attività musicale quella di accordatore di pianoforti. Suona, insegna e gestisce anche un negozio di strumenti. È proprio questa doppia esperienza, maturata tra la tastiera del pianoforte e quella della chitarra, a orientare molte delle sue idee successive.

Il rapporto con Gretsch inizia attraverso collaborazioni e dimostrazioni. Durante la Seconda guerra mondiale Webster presta servizio militare in Islanda, continuando a occuparsi di musica. Al ritorno il legame con l’azienda di Brooklyn si consolida. Nel 1951 conduce una presentazione di tre giorni al Park Sheraton Hotel di New York, dove Gretsch mostra i nuovi modelli elettrici Electromatic ed Electro II. Da quel momento Webster diventa uno dei volti più riconoscibili dell’azienda: attraversa gli Stati Uniti tra negozi, fiere, radio e televisione, esibendosi nei suoi spettacoli dimostrativi, chiamati Guitarama.

Il Touch System: otto dita sulla tastiera

L’intuizione più personale di Webster nasce osservando Harry DeArmond durante una dimostrazione della sensibilità dei pickup magnetici: le corde vengono fatte suonare battendole contro i tasti, senza pizzicarle. Da pianista, Webster riconosce subito una possibilità espressiva. Perché non affidare a entrambe le mani, come su una tastiera, parti musicali indipendenti?

Nel suo Touch System la mano sinistra costruisce accordi e linee di basso tramite la pressione delle dita sui tasti, mentre la destra esegue melodie e altre voci con la medesima tecnica. Non è il semplice legato della mano sinistra praticato da molti chitarristi, ma un approccio pensato per sfruttare otto dita operative sulla tastiera. Webster lo sistematizza nel manuale Touch System for Electric and Amplified Spanish Guitar, pubblicato nel 1952. È una tappa importante nella storia del tapping, anche se sarebbe scorretto attribuire a un solo musicista l’invenzione di tutte le tecniche di esecuzione percussiva sulle corde.

La testimonianza sonora più interessante è l’album Webster’s Unabridged, pubblicato dalla RCA Victor nel 1959 e prodotto anche da Chet Atkins. Tra standard e brani originali, il disco documenta sia il Touch System sia le possibilità del sistema stereo Project-O-Sonic. La tecnica di Webster non diventerà uno standard, ma mostra quanto fossero già avanzate alcune sperimentazioni sulla chitarra elettrica. Quando il tapping a due mani conquisterà il grande pubblico con Eddie Van Halen, alla fine degli anni Settanta, Webster lo praticava e lo insegnava da oltre venticinque anni.

La Gretsch 6120 e Chet Atkins: un endorsement costruito su misura

All’inizio degli anni Cinquanta Gretsch ha un problema molto concreto: Gibson ha legato il proprio nome a Les Paul, mentre il marchio di Brooklyn cerca un chitarrista capace di parlare a un pubblico più vasto. Webster individua in Chet Atkins la figura giusta, ma convincerlo richiede pazienza. Atkins è affezionato alla sua D’Angelico modificata e inizialmente non vuole cambiare marchio. La proposta decisiva arriva quando Webster gli offre la possibilità di partecipare alla progettazione della propria chitarra. Il contratto viene firmato il 6 luglio 1954; dal gennaio 1955 Gretsch distribuisce la 6120 Chet Atkins, affiancata dalla 6121 a corpo compatto.

La 6120 è una hollow body arancione dalle marcate suggestioni western: sulla tavola compare la celebre G marchiata a fuoco, mentre intarsi e decorazioni richiamano il mondo dei ranch. L’idea cromatica è strettamente associata a Webster, ma Atkins non è affatto entusiasta di tutti quei richiami al mondo dei cowboy. Preferisce concentrarsi sugli aspetti funzionali e chiede, fra le altre cose, un ponte e un capotasto metallici e una leva vibrato Bigsby. Dal punto di vista elettrico, le prime versioni montano pickup DeArmond DynaSonic; nel 1958 arrivano i Filter’Tron, humbucker sviluppati da Ray Butts. Webster ne è quindi un promotore decisivo, ma non l’unico artefice del progetto.

La 6120 finirà per essere associata non soltanto al country di Atkins, ma anche al rockabilly di Eddie Cochran e al suono strumentale di Duane Eddy. Il rapporto con Atkins, intanto, si allarga ad altri modelli, fra cui la Country Gentleman, presentata nel 1957. Quando George Harrison ne utilizza una all’Ed Sullivan Show nel febbraio 1964, davanti a decine di milioni di telespettatori, la visibilità del marchio cambia scala. L’episodio è centrale anche nella storia della British Invasion e del successo delle chitarre Gretsch.

Un documento d’epoca permette di osservare il rapporto tra il chitarrista e l’azienda lontano dalle fotografie pubblicitarie: il filmato amatoriale girato alla NAMM di Chicago, nel luglio 1958, nel quale compaiono Chet Atkins, Jimmie Webster e Fred Gretsch Jr.. Al di là della qualità delle immagini, è una testimonianza piuttosto rara del lavoro svolto dal marchio in quegli anni.

Sparkle, White Falcon e la rivoluzione del colore

Webster conosce il reparto batterie Gretsch e le sue finiture vistose. L’idea è trasferire alle chitarre i rivestimenti glitterati utilizzati per i fusti, con un effetto che i tradizionali strumenti jazz non avevano mai mostrato. Il caso più celebre è la Silver Jet, variante della Duo Jet, introdotta nel 1953: uno strumento dall’aspetto di una solid body che, in realtà, presenta camere tonali ricavate nel corpo. Non si tratta dunque di un blocco pieno di legno, nonostante l’aspetto suggerisca il contrario.

Il linguaggio visivo si allarga a colori e finiture ispirati anche al mondo automobilistico, dal Cadillac Green al Copper Mist. A metà degli anni Cinquanta, quando buona parte delle chitarre elettriche conserva un’estetica sobria, Gretsch propone modelli pensati per farsi notare sul palco e nelle vetrine. Non tutte le varianti nascono nello stesso momento, ma il principio è chiaro: il colpo d’occhio diventa parte integrante dell’identità del marchio.

La realizzazione più scenografica è la White Falcon, presentata alla NAMM del 1954 come esemplare da esposizione. Doveva dimostrare fin dove Gretsch potesse spingersi con materiali e decorazioni; l’interesse suscitato convince l’azienda a metterla in produzione nel 1955 come modello 6136. Con il suo corpo da 17 pollici, la finitura bianca, l’hardware dorato, gli intarsi elaborati e le parti scintillanti, la Falcon porta all’estremo l’estetica immaginata da Webster. Il prezzo di listino iniziale, intorno ai 600 dollari, la colloca nettamente nella fascia alta del mercato.

Gretsch la presenta come una sorta di Cadillac delle chitarre, un paragone che restituisce bene il clima culturale del periodo. Anche le successive trasformazioni seguono la logica dell’aggiornamento automobilistico: nel 1962 la White Falcon passa al doppio cutaway. Nei decenni successivi il modello sarà scelto, in versioni differenti, da musicisti come Billy Duffy, Stephen Stills e Bono, contribuendo a mantenerne vivo il mito.

Per osservare da vicino alcune caratteristiche estetiche del progetto originale, la panoramica qui sotto mostra una riedizione moderna ispirata alla White Falcon del 1955: non è uno strumento costruito negli anni Cinquanta, ma permette di riconoscere il tipo di finiture che resero il modello così particolare.

Project-O-Sonic: lo stereo che pochi chitarristi cercavano

L’interesse di Webster per la separazione delle parti musicali lo porta a lavorare anche sull’elettronica. Il sistema Project-O-Sonic consente di inviare a due amplificatori distinti il segnale delle tre corde gravi e quello delle tre corde acute, sfruttando pickup appositamente configurati e un’uscita stereo. Non è quindi uno stereo nel senso moderno di un effetto che sposta automaticamente il suono da sinistra a destra: è una separazione del segnale per gruppi di corde, coerente con l’idea di suonare bassi e melodie indipendenti.

Il sistema viene presentato commercialmente nel 1958, ma il relativo brevetto, intestato a James D. Webster per la Fred Gretsch Manufacturing Company, era già stato depositato il 12 dicembre 1956; sarà concesso il 20 dicembre 1960. Fra gli strumenti che adottano il Project-O-Sonic compare la White Falcon Stereo, modello 6137. La soluzione è interessante, ma richiede un cablaggio specifico e due amplificatori. Per un pubblico poco interessato al Touch System, il vantaggio pratico non basta a giustificarne la complessità: il sistema resta soprattutto una curiosità per i collezionisti.

Brevetti e invenzioni: dal ponte Space Control al diapason sotto la tavola

Il catalogo delle trovate associate a Webster è ampio, e non tutte hanno superato la prova del tempo. Il ponte Space Control, introdotto nel 1957, consente di modificare la distanza laterale fra le corde agendo su sei rotelle montate su una barra filettata. È una regolazione della spaziatura, non dell’intonazione individuale: proprio questa differenza aiuta a capire perché alcuni musicisti preferissero ponti con sellette regolabili anche in lunghezza.

Ci sono poi gli smorzatori meccanici delle corde, ideati per ridurre la durata delle note e ottenere un attacco più secco, gli schienali imbottiti applicati al retro di alcune chitarre, lo standby switch per interrompere il segnale e il Tone Twister, un dispositivo meccanico per variare la tensione delle corde. Con il T-Zone Tempered Treble Webster prova invece ad affrontare l’intonazione nella zona acuta del manico tramite una particolare disposizione dei tasti. È un repertorio che alterna esigenze reali del musicista, soluzioni ingegnose e complicazioni che non sempre portano un beneficio apprezzabile.

Anche le forme degli intarsi contribuiscono all’immagine del marchio. I segnatasti Neo-Classic thumbnail, introdotti nel 1958, sono piccoli motivi a mezzaluna collocati sul lato delle corde basse della tastiera, così da lasciare più superficie di legno libera sotto le dita. Diventano un dettaglio riconoscibile di numerosi modelli Gretsch. Più difficile da difendere sul piano pratico è il Floating Sound Unit, presentato negli anni Sessanta: sotto una struttura di sostegno delle corde si trova persino un diapason accordato a 440 Hz, pensato per favorire particolari risonanze dello strumento. Il sistema richiede regolazioni attente, complica gli interventi sul ponte e non conquista una diffusione duratura.

Webster non era un progettista industriale nel senso contemporaneo del termine: era un musicista e dimostratore che partiva dai problemi incontrati suonando, talvolta arrivando a soluzioni molto personali. La sua eredità va letta anche così, senza trasformare ogni brevetto in un successo e senza dimenticare il lavoro degli artigiani e dei tecnici Gretsch che rendevano quelle idee strumenti effettivamente costruibili.

Gli anni Sessanta: Electrotone, Astro-Jet e nuove sfide

Negli anni Sessanta il mercato si sposta verso strumenti più adatti ad amplificazioni potenti e nuovi linguaggi rock. Gretsch risponde anche con la struttura Electrotone, introdotta nel 1962: un corpo hollow body più sottile, generalmente profondo circa due pollici, con aperture a effe simulate anziché realmente intagliate. L’obiettivo è conservare l’estetica delle archtop limitando la tendenza al feedback acustico quando si alza il volume. Nel 1964 arriva anche la Astro-Jet, una chitarra dal design asimmetrico e di gusto fantascientifico, lontanissima dalle forme delle grandi hollow body.

Nel 1967 Gretsch viene acquisita da Baldwin. Webster continua a collaborare con l’azienda, anche se il suo ruolo si ridimensiona. Nel 1968 entra in catalogo la sette corde dedicata al jazzista George Van Eps, prova di quanto il marchio resti legato anche a musicisti sofisticati e a strumenti specialistici. Webster muore nel 1978, a 69 anni, come conferma la ricostruzione biografica pubblicata da Gretsch.

La successiva riscoperta di Gretsch, favorita tra gli altri da Brian Setzer e dall’interesse per le sonorità rockabilly, rimetterà in primo piano proprio molte delle forme e delle finiture sviluppate negli anni di Webster. Il suo contributo non coincide con tutta la storia del marchio, ma ne ha segnato un’epoca: pochi dimostratori hanno lasciato un’impronta così evidente su ciò che una chitarra può comunicare ancora prima di essere collegata a un amplificatore.

La figura di Webster continua a sfuggire alle etichette: troppo legata alla musica per essere soltanto quella di un inventore, troppo influente nello sviluppo dei prodotti per essere ricordata come un semplice venditore.
Fra una White Falcon scintillante e una frase suonata in tapping, resta il filo conduttore di un pianista dell’Ohio che aveva deciso di ripensare la chitarra partendo dalle proprie mani.