Cambia il basso e la triade di mi diventa una tredicesima con nona bemolle

Quasi tutti incontrano le triadi nella stessa settimana della pentatonica minore, dentro i primi mesi di studio, e le archiviano lì: tre note impilate per terze, argomento chiuso. Da quel momento in poi la triade smette di essere guardata, perché sembra non avere più niente da dire.

È il malinteso più costoso del manico. La prova si fa in dieci secondi e non richiede di imparare nulla di nuovo: tieni ferma la mano sinistra su una triade e cambia soltanto la nota che le suona sotto.

Tre note ferme, il basso che si muove

Prendi una triade di mi maggiore nella posizione che usi da sempre, su qualunque set di corde. Con un mi al basso non c’è niente di più scontato, ed è esattamente il motivo per cui l’orecchio la considera una faccenda già risolta.

Metti sotto un do diesis e quelle stesse tre note diventano un do diesis minore settima. Metti un re e il risultato si legge in due modi: pensato come re diventa una sigla talmente carica di tensioni da essere un casino, letto come mi settima è semplicemente un terzo rivolto, perché al basso finisce la settima dell’accordo. Metti un sol e succede la cosa più interessante: viene fuori un accordo di tredicesima con la nona bemolle.

La triade suonata è sempre la stessa. È il basso sotto a decidere che accordo diventa.

Il salto pratico è immediato. In un due cinque uno in do maggiore, quindi re minore settima, sol settima e do maggiore, ti basta suonare una banale triade di mi sopra il sol per ottenere quella sonorità, mentre la mano sinistra continua a fare la cosa che sa fare da anni. La sigla stampata sopra quel passaggio, negli esercizi trascritti, è proprio un sol tredicesima con nona bemolle: l’effetto non è un caso fortunato, è una scelta.

Lo stesso ragionamento riempie tutto il giro. Sul re minore settima puoi appoggiare la triade di fa, sul sol settima quella di mi, e sul do maggiore hai tre possibilità, sol, do oppure re. L’ultima è la più raffinata, perché suonare la triade di re sopra un do significa suonare do lidio senza dover pensare a una scala.

C’è però un contrappeso, e va messo subito accanto alla trovata: la triade semplice non è da scartare solo perché è semplice. Tante volte funziona meglio la triade nuda, senza estensioni e senza alterazioni, di un accordo che va a creare tensioni che in quel contesto non c’entrano niente.

Un oggetto che sembra elementare e che resta una fonte inesauribile di sonorità e di idee.

Chiuse e aperte: cosa succede quando una voce sfora l’ottava

Prima di andare avanti serve mettere ordine nelle posizioni, perché è lì che si nasconde la differenza fra sapere le triadi e usarle.

Una triade chiusa ha le tre voci racchiuse dentro un’ottava. Do mi sol lo è, e continuano a esserlo anche i suoi rivolti: mi sol do ha il do più acuto del mi di partenza, sol do mi ha il mi più acuto del sol, e in entrambi i casi tutto resta dentro lo stesso spazio di un’ottava.

Una triade aperta nasce quando la terza voce sfora quell’ottava. Do mi sol diventa do sol mi, e il cambiamento non è cosmetico: l’estensione si allarga, gli intervalli fra le voci diventano più ampi, il suono cambia carattere prima ancora che tu cambi accordo. C’è anche un vincolo pratico che semplifica il lavoro: se il do deve restare al basso perché sei in stato fondamentale, mi e sol diventano per forza sol e mi. Non esistono ordini alternativi da memorizzare.

Il punto di partenza che si tende a far studiare per primo è l’armonizzazione della scala di do maggiore, per la ragione più prosaica che ci sia: non ha alterazioni. Sul pentagramma le aperte occupano due passate intere. Prima la scala tutta in stato fondamentale, poi la stessa fila con la terza al basso: il do con il mi, re minore con il fa, mi minore con il sol, fa con il la, sol con il si, la minore con il do, si diminuito con il re. Nessun grado è un caso speciale, ci sono tutti in tutte e due le forme.

Il blocco delle chiuse sta a parte ed è molto più stretto: lì non c’è nessuna scala armonizzata, c’è il solo accordo di do preso nelle sue tre posizioni, prima in stato fondamentale e poi con il mi e con il sol al basso. E va fatta su tutti i set di corde, sia in posizione chiusa sia in posizione aperta, perché è così che diventa disponibile davvero e non solo riconoscibile.

Due triadi alla volta, un rivolto alla volta

Il metodo per memorizzarle è più efficace di quanto sembri, ed è proposto non come una regola ma come una cosa interessante da provare: studiarle a coppie invece che una alla volta. Prendi due triadi maggiori vicine, per esempio fa e sol. Suoni lo stato fondamentale di entrambe, poi il primo rivolto di entrambe, poi il secondo rivolto di entrambe. Muovendoti in orizzontale sei costretto a memorizzare tutte le posizioni, perché non puoi ripiegare sulla forma che conosci meglio.

Lo stesso vale per le chiuse, dove la coppia di riferimento sono re minore e mi minore, trattate esattamente allo stesso modo: fondamentale di tutte e due, primo rivolto di tutte e due, secondo rivolto di tutte e due. Sulla pagina scritta quelle due sequenze compaiono separate e in chiaro, prima le consecutive aperte con fa e sol, poi le consecutive chiuse con re minore e mi minore.

Il motivo per cui vale la pena farlo in coppia è che i rivolti servono in due direzioni contemporaneamente, armonica e melodica. Quando accompagni ti servono per scegliere la posizione più vicina all’accordo precedente. Quando suoni una frase ti servono per non spostarti di zona ogni due note.

Quando il salto tra due accordi è una lacuna, non una scelta

Conoscere tutte le posizioni non è un esercizio di completezza fine a se stesso: serve alla condotta delle voci. Se in un accompagnamento le voci restano vicine, la concatenazione fra un accordo e l’altro diventa omogenea anche nella timbrica, e l’orecchio non percepisce spostamenti che con la musica non c’entrano niente. L’esempio messo per iscritto per dimostrarlo è Another Brick in the Wall dei Pink Floyd, la chitarra di David Gilmour, dove la scelta del rivolto è tutto il lavoro.

La distinzione da tenere in mente è onesta. Un salto ampio può essere voluto, ed è un effetto legittimo. Il problema nasce quando quel salto capita perché non hai alternative, cioè perché di quell’accordo conosci una forma sola. In quel caso non stai facendo una scelta timbrica, stai coprendo un buco.

Un salto può essere voluto. Se capita perché non conosci tutte le posizioni, non è un effetto: è una lacuna da colmare.

Qual è la triade che dichiara il modo?

Qui la triade smette di essere un accordo e diventa un modo di dire una scala in tre note.

Prendi un la dorico, costruito sul secondo grado della scala maggiore di sol, quindi con il fa diesis in chiave. Le triadi maggiori disponibili sono sol, do e re. Le prime due non contengono il fa diesis, e il fa diesis è la sesta maggiore, cioè la nota che rende dorico quel minore e lo separa dagli altri modi minori della scala maggiore. Per inciso, la sesta maggiore ricompare nella minore melodica, dove però a cambiare è la settima. Ne segue una conseguenza netta: se vuoi far sentire il dorico con una sola triade, l’unica delle tre che lo dichiara è la triade di re.

Suonarla da sola, però, è duro da digerire. Sopra un la minore le sue tre note danno la fondamentale, la quarta e la sesta, e lasciano fuori sia la terza sia la quinta dell’accordo. La soluzione è accostarle una triade molto più vicina all’armonia, quella di do, che sopra un la minore porta terza, quinta e settima. L’alternanza fra do e re è il modo dorico condensato in due forme.

Il modo di portarselo nelle dita passa da qualcosa che già conosci. Suona la pentatonica minore e, restando dentro una sola diteggiatura, cerca tutte le triadi di do e di re maggiore che ci stanno dentro: partendo dalla nota sol trovi la triade di do, dal la quella di re, dal do di nuovo do, dal re di nuovo re, e dove serve aggiungi il fa diesis per completare la forma di re senza cambiare zona di manico. Il fraseggio resta pentatonico nello stile, ma acquista intervalli molto più larghi di quelli a cui la pentatonica ti ha abituato.

Non è un’idea di nicchia: c’è un chitarrista molto caro a chiunque suoni che spesso intervalla il fraseggio pentatonico con le triadi aperte, e per capire di chi si parla non serve fare il nome.

Nella trascrizione degli esercizi questa alternanza è scritta come una sequenza di rivolti che si rincorrono, e l’esercizio su base è notato a 120 bpm. Se poi lo stesso colore lo vuoi un po’ più tamarro, le due triadi funzionano anche in posizione chiusa, suonate in sweeping.

Quattro triadi maggiori dentro la scala semitono tono

L’ultimo livello di profondità è anche il più tagliente, e vive su una scala molto utilizzata dai bluesmen moderni sugli accordi di dominante, nel blues come nel funk: la scala diminuita semitono tono.

Ha otto note, per questo si chiama anche ottofonica, ed è simmetrica ogni tono e mezzo. La simmetria ha una conseguenza pratica enorme: al suo interno trovi quattro triadi maggiori, distanziate appunto di un tono e mezzo l’una dall’altra, e altrettante minori parallele. Restando dentro questo perimetro, senza arpeggi di settima né quarte aumentate aggiunte, hai già più materiale di quanto te ne serva.

Prendi la semitono tono di sol. Le quattro triadi maggiori sono sol, si bemolle, re bemolle e mi. Sopra un sol settima la prima è neutra, perché sovrapporre la triade di sol a quell’accordo è la cosa più scontata che ci sia, e sono le altre tre a produrre tensioni notevoli. Siccome la simmetria vale in tutte le direzioni, quelle stesse quattro triadi funzionano anche sopra un si bemolle settima, un re bemolle settima e un mi settima. Non è un caso che la base scritta per applicarle sia proprio in mi settima, mentre sul pentagramma la scala di riferimento è quella di sol.

Il rischio, con un materiale così, è usarlo dappertutto. Il posto naturale sono i punti di tensione, il passaggio dal quinto al primo grado oppure, dentro un blues, quello dal primo al quarto. Suonate a raffica queste triadi restano un esercizio. Collocate dove la musica sta già tirando, diventano una voce.

Come si studiano le triadi sulla chitarra?

Le triadi si studiano su tutti i set di corde, in posizione chiusa e aperta, prendendone due vicine alla volta e attraversando insieme stato fondamentale, primo e secondo rivolto. Poi si collocano dentro le diteggiature della pentatonica minore che già conosci, scegliendo la triade che contiene la nota caratteristica del modo.

L’ordine conviene rispettarlo, perché ogni passaggio poggia sul precedente, ed è lo stesso in cui la materia è esposta qui sopra. Prima il basso che si muove sotto una forma ferma, che è il modo più rapido per vedere quante sonorità stiano dentro tre note che credevi di conoscere. Poi le posizioni, chiuse e aperte, su tutti i set di corde. Poi l’uso modale, che in fondo è una scelta di note caratteristiche. E solo alla fine la simmetria della semitono tono, che senza le prime tre tappe resta un colore che non sai dove mettere.

Se ti serve un banco di prova, prendi una base in la minore e fatti bastare due triadi per un giro intero. Il punto non è aggiungere altro, ma arrivare a farle suonare musicali prima di allargare il materiale.

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Carlo Fimiani è chitarrista e session man. Si è diplomato con lode in chitarra moderna al G.I.T. di Los Angeles, ha studiato al C.P.M. di Milano e si è diplomato in chitarra jazz al Conservatorio di Salerno. Ha suonato con Gino Paoli, Ornella Vanoni, Mango, Tullio De Piscopo, Richard Galliano e Gavin Harrison, e si è esibito al Montreal Jazz Festival, a Umbria Jazz e al Blue Note di New York e di Milano. Collabora con riviste e siti musicali, tra cui Musicoff.com.

Chi vuole vedere queste posizioni costruite una per una, con tutti i rivolti trascritti sul pentagramma e in tablatura, trova il videocorso Dall’Armonia all’Improvvisazione Creativa su Musicezer.

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