Vic Firth, 50 anni sui timpani e una bacchetta diventata standard

Nel 1952 la Boston Symphony Orchestra assunse un percussionista poco più che ventenne, il più giovane dell’organico di allora. All’anagrafe era Everett Joseph Firth, ma per tutti era già Vic Firth: il nome per intero, raccontava lui stesso in un profilo pubblicato da Drum Business nel 2013 e ripreso da Modern Drummer, gli suonava più come una malattia della pelle che come il nome di un musicista.

Da quel momento la sua biografia tiene insieme due mestieri che raramente convivono nella stessa persona. Per mezzo secolo Firth sedette nella sezione percussioni di una delle grandi orchestre americane, per quarantasei anni come timpanista principale, sotto quattro direttori musicali diversi. Nello stesso arco di tempo costruì, partendo da un’esigenza concreta, l’azienda che avrebbe contribuito a fissare molti degli standard produttivi delle bacchette moderne.

Se negli ultimi decenni avete comprato un paio di bacchette, in un negozio o online, è facile che abbiate incontrato il risultato del secondo di quei due mestieri, senza sapere che il nome stampato sul legno apparteneva a un timpanista sinfonico. Le due storie si spiegano a vicenda, e conviene rimetterle una accanto all’altra.

Boston, 1952: il più giovane dell’orchestra

L’audizione fu sostenuta davanti a Charles Munch, alsaziano, direttore musicale della Boston Symphony dal 1949 al 1962 e figura che legò il suono di quell’orchestra al repertorio francese per un’intera generazione di ascoltatori. Firth entrò come percussionista e nel 1956 divenne timpanista principale, incarico che avrebbe mantenuto fino al 2002. Il conteggio riportato dalla stampa di settore parla di circa diecimila concerti.

Nel frattempo sul podio si alternarono, dopo Munch, Erich Leinsdorf dal 1962 al 1969, William Steinberg dal 1969 al 1972 e infine Seiji Ozawa, che guidò la Boston Symphony dal 1973 al 2002 e lasciò l’incarico nello stesso anno in cui Firth si ritirò dall’orchestra. Quattro direttori musicali, dal punto di vista di chi sta dietro le pelli, significano quattro modi diversi di intendere il peso del registro grave, gli attacchi e il rapporto fra timpani e ottoni.

Che cosa richiede il ruolo di timpanista principale

È una posizione particolare dentro un organico sinfonico. Le note sono poche rispetto a quelle di un violino, ma quasi tutte esposte: un attacco fuori posto o una nota fuori intonazione arrivano fino all’ultima fila della sala, e non c’è modo di nasconderli dentro l’impasto. In buona parte del repertorio classico e romantico, il timpanista costituisce un fondamento ritmico e, nei passaggi armonicamente più definiti, anche tonale.

Poi c’è l’intonazione, uno degli aspetti centrali del mestiere. I timpani si accordano anche in corso d’opera, spesso mentre gli altri strumenti stanno ancora suonando: il pedale modifica la tensione della pelle, l’orecchio controlla l’altezza rispetto a ciò che accade intorno e il cambio va eseguito in silenzio, nei pochi secondi disponibili. Non è soltanto un’operazione preparatoria: è parte dell’esecuzione.

Il terzo elemento è rappresentato dalle mazze. La stessa nota, sullo stesso strumento, cambia natura a seconda della testa che la produce: un feltro duro offre più attacco e definizione, un feltro morbido privilegia corpo e coda, mentre una testa in legno restituisce un suono più secco e incisivo. Un timpanista d’orchestra ne dispone diverse sul proprio tavolino portabacchette e può cambiarle più volte nello stesso brano.
Da questo lato del leggio l’attrezzo non è un accessorio: è una parte decisiva del suono. Nella scheda della Percussive Arts Society compare un giudizio netto: «Credo che sia il più grande percussionista al mondo» (Seiji Ozawa).

1963, un’azienda nata da un problema di attrezzo

Nel 1963, dopo oltre un decennio in orchestra, Firth costituì la propria azienda. All’origine non c’era un’intuizione di mercato, ma un’esigenza quotidiana: gli servivano bacchette e mazze con caratteristiche che non trovava nei prodotti disponibili.
Le prime le fece tornire su misura, per sé e per i propri allievi. Il profilo del 2013 parla di dodici paia alla settimana nella fase iniziale, praticamente una produzione di quartiere.

Conviene ricordare che cosa significasse comprare bacchette in quegli anni. Il legno è un materiale naturale e non perfettamente uniforme: anche pezzi ricavati dalla stessa essenza possono differire per densità, peso e risposta elastica. Il risultato era la lotteria che molti batteristi hanno conosciuto: una bacchetta storta, una coppia sbilanciata, un rimbalzo diverso fra destra e sinistra.
Nello stesso profilo Firth ricordava di essere stato il primo produttore a far rotolare sistematicamente le bacchette su un piano e a garantirne la rettilineità.

Diritte, accoppiate, pesate

Il passaggio da laboratorio a industria si regge su una serie di procedimenti che oggi diamo per scontati perché si sono diffusi in tutto il settore. La rettifica senza centri, impiegata per lavorare il legno con misure e profili controllati. La selezione per peso, che raggruppa i pezzi in fasce omogenee prima di formare le coppie. Lo stampaggio a iniezione per le punte in materiale sintetico. E soprattutto il pitch pairing, l’accoppiamento per intonazione.

Il principio è semplice al punto da sembrare artigianale, ed è invece una fase importante del controllo qualità. Percossa leggermente, ogni bacchetta produce una propria frequenza di risonanza, legata alla combinazione fra massa, densità, rigidità e geometria del pezzo. Il pitch pairing non sostituisce quindi la selezione per peso: la completa. Le bacchette vengono prima raggruppate per peso e poi accoppiate anche in base all’intonazione, così da ottenere coppie più vicine per risposta e comportamento sonoro.

Per chi suona la conseguenza è concreta: una coppia ben selezionata riduce una variabile. Peso, bilanciamento, rimbalzo e suono risultano più coerenti fra la mano destra e la sinistra. Non significa che una singola bacchetta presa da un’altra coppia sia necessariamente identica a quella rotta, ma che acquistando di nuovo lo stesso modello si ritrova un riferimento molto più prevedibile. Nel 2013, in occasione dei cinquant’anni dell’azienda, il profilo di Drum Business parlava di circa ottantamila bacchette prodotte al giorno e di un catalogo con oltre trecentocinquanta articoli.

Dal timpano al rullante, come il metodo è passato alla batteria

Qui sta il passaggio che riguarda da vicino chi legge queste pagine e non ha mai messo piede in una buca d’orchestra. I criteri che Firth applicava alle proprie mazze da timpano — costanza del materiale, equilibrio della coppia e ripetibilità produttiva — sono gli stessi che portò dentro le bacchette per batteria, diventate la parte più visibile e diffusa del catalogo. Il metodo arriva dalla percussione sinfonica; il mercato che lo ha adottato su scala molto più ampia è quello della batteria moderna.

Non è un travaso automatico, perché le due esigenze sono diverse. Il timpanista cerca soprattutto un colore preciso e un’articolazione coerente; il batterista ha bisogno anche di un rimbalzo prevedibile, fondamentale nei doppi colpi e nei rulli che sfruttano il ritorno della bacchetta. Se i due pezzi hanno peso o bilanciamento differenti, la sensazione sotto le mani e la regolarità possono cambiare, costringendo il corpo a compensare. Un percussionista abituato a valutare questi dettagli in condizioni di massima esposizione era, con ogni evidenza, la persona adatta a impostare quel controllo.

Il catalogo si è allargato di conseguenza: bacchette per batteria, mazze per timpani e strumenti a tastiera, spazzole, battenti alternativi e accessori. È il motivo per cui quel nome, nato dentro un’orchestra sinfonica di Boston, oggi passa per le mani di musicisti molto diversi, dal ragazzo alla prima lezione di batteria al percussionista di un teatro d’opera.

La cattedra al New England Conservatory

Il terzo mestiere, quello che tiene insieme gli altri due, è l’insegnamento. Firth cominciò a insegnare al New England Conservatory di Boston nel 1950, due anni prima di concludere gli studi, dapprima nel dipartimento preparatorio e poi come responsabile del dipartimento di percussioni, incarico che mantenne fino al 1994. Nel 1992 lo stesso conservatorio gli conferì un dottorato honoris causa; nel 1995 la Percussive Arts Society lo accolse nella propria Hall of Fame.

Da quelle aule sono passati nomi presenti in una quantità enorme di dischi pop, rock e fusion: Harvey Mason, Kenny Aronoff, Anton Fig. Non è un dettaglio secondario nella storia dell’azienda, perché i primi utilizzatori delle sue bacchette furono proprio gli allievi, e da lì il passaparola uscì dal conservatorio per raggiungere negozi e sale prova. Firth lasciò anche materiale didattico ancora studiato, a partire dalla raccolta The Solo Timpanist, utilizzata nei percorsi accademici e nelle selezioni scolastiche, e dal brano per ensemble di percussioni Encore in Jazz, pubblicato nel 1964.

Il passaggio a Zildjian

Il 20 dicembre 2010 la Avedis Zildjian Company e la Vic Firth Company annunciarono la fusione, precisando che le due realtà avrebbero continuato a operare con autonomia. Firth rimase presidente dell’azienda che portava il suo nome. Morì il 26 luglio 2015, a ottantacinque anni.

Oggi Vic Firth fa parte della famiglia di marchi della Avedis Zildjian Company insieme a Zildjian e Balter. Bacchette e mazze vengono prodotte nello stabilimento di Newport, nel Maine, mentre la sede del gruppo resta a Norwell, in Massachusetts. In un settore nel quale una parte consistente della produzione si è spostata altrove, il mantenimento della manifattura negli Stati Uniti è una scelta industriale, non un dettaglio folkloristico.

5 incisioni dagli anni di Vic Firth

Il nome dei singoli professori d’orchestra non compare sempre nei crediti discografici: il loro lavoro resta dentro il suono complessivo dell’ensemble. Quelli che seguono sono cinque titoli incisi dalla Boston Symphony negli anni in cui Firth era timpanista principale, scelti perché in ciascuno la scrittura dei timpani è particolarmente riconoscibile. Non sono quindi una discografia solistica, ma una porta d’ingresso nel repertorio che accompagnò la sua lunga permanenza in orchestra.

1. Hector Berlioz, Requiem (Grande messe des morts), Charles Munch, Symphony Hall, 26 e 27 aprile 1959. Il Tuba mirum impiega quattro complessi di ottoni dislocati e un organico eccezionale di timpani: è una delle pagine più spettacolari per comprendere il ruolo dell’intonazione e della distribuzione spaziale delle percussioni.
2. Camille Saint-Saëns, Sinfonia n. 3 in do minore, Charles Munch, aprile 1959. Una delle incisioni simbolo della serie Living Stereo, utile per ascoltare il rapporto fra timpani, orchestra e organo nell’acustica del Symphony Hall.
3. Hector Berlioz, Symphonie fantastique, Charles Munch, aprile 1962. Il finale della Scène aux champs, con i timpani che evocano il tuono lontano, e la Marche au supplice restano fra le pagine di riferimento del repertorio.
4. Gustav Holst, The Planets, William Steinberg, Deutsche Grammophon, settembre e ottobre 1970. In Mars il metro in cinque quarti e la progressiva stratificazione dell’orchestra affidano ai timpani un ruolo decisivo nei crescendo e nei punti di massima tensione.
5. Richard Strauss, Also sprach Zarathustra, William Steinberg, Deutsche Grammophon, marzo 1971. Nell’introduzione, i timpani contribuiscono alla potenza del celebre motivo do–sol–do, uno degli attacchi più riconoscibili del repertorio sinfonico, reso ancora più noto dal cinema.

Che cosa resta di quel doppio mestiere

La parte interessante di questa storia non è soltanto la coincidenza fra un musicista e un imprenditore nella stessa persona. È che molti dei criteri moderni di selezione delle bacchette non nacquero in un ufficio prodotto, ma dall’esperienza di chi usava quegli attrezzi ogni settimana in orchestra e aveva un motivo molto concreto per pretendere che due pezzi di legno si comportassero nel modo più simile possibile.

Vale anche al contrario. Un timpanista che passa mezzo secolo a lavorare su intonazione, articolazione e colore sviluppa un’idea molto precisa di che cosa significhi controllare le variabili di un materiale naturale. Firth trasferì quell’idea in un processo produttivo invece di tenerla per sé. Quando aprite un paio di bacchette e le trovate molto simili fra loro, quella uniformità è il risultato di una selezione: non una proprietà spontanea del legno.