Buddy Rich, il bambino prodigio che trasformò la tecnica in mito

Il 30 settembre 1917 nasceva a Brooklyn, nel quartiere di Sheepshead Bay, Buddy Rich, figlio di due artisti di vaudeville, Robert Rich e Bess Skolnik. A diciotto mesi era già sul palco dello spettacolo di famiglia, vestito da marinaio, e da quel palco in pratica non scese più: la sua carriera durò quasi settant’anni e si chiuse soltanto il 2 aprile 1987, quando morì a 69 anni.

Ho sempre trovato curioso che la sua storia venga raccontata quasi solo per aneddoti: il carattere impossibile, le sfide in televisione, gli assoli che non finivano mai. Sono episodi veri, ma rischiano di coprire la cosa che interessa di più a chi suona: il modo in cui una tecnica cresciuta quasi interamente sul palco, lontano da un percorso di studi tradizionale, sia diventata un metro con cui ancora oggi si misura la batteria jazz. È questo il filo che tiene insieme quei quasi settant’anni.

Traps, il bambino prodigio del vaudeville

A quattro anni Rich era già in cartellone a Broadway con un nome d’arte che oggi fa sorridere, Baby Traps, the Drum Wonder. “Traps” era un termine con cui, nel gergo musicale americano dell’epoca, si indicavano gli accessori percussivi e, per estensione, la batteria. Quel bambino ne era diventato l’attrazione principale. A quindici anni guadagnava mille dollari a settimana, una cifra che, secondo le ricostruzioni biografiche, ne faceva il secondo artista bambino più pagato d’America, dietro soltanto a Jackie Coogan, il piccolo protagonista del cinema muto.

La parte più interessante, però, è un’altra. Secondo il racconto che lo accompagna da sempre, Rich non seguì mai un percorso regolare di studi batteristici e sosteneva che la sua vera pratica fosse suonare dal vivo. Anche con la lettura musicale ebbe un rapporto particolare: pur avendo ricevuto alcune lezioni, non diventò mai un lettore fluente e lungo tutta la carriera preferì memorizzare le parti ascoltandole alle prove. Il trombettista Bobby Shew, che suonò nella sua big band, ha raccontato che a Rich bastava sentire un arrangiamento una volta per averlo in testa.

Per un musicista cresciuto nel vaudeville questa non era un’anomalia, era il mestiere: il numero si imparava a orecchio, si rodava sera dopo sera davanti al pubblico e si correggeva in scena. Rich portò questa scuola dentro il jazz, e credo che molto di quello che lo rese unico nasca da lì, da un rapporto con lo strumento costruito prima di tutto sul suono e solo marginalmente sulla pagina.

Del resto, il suo talento non si limitava alla batteria. Era anche un abile ballerino di tip tap e un cantante, due attività che lo accompagnarono fin dall’infanzia e che avrebbe ripreso occasionalmente anche da adulto. Un’educazione allo spettacolo nel senso più completo del termine, che aiuta a comprendere quanto la componente visiva fosse importante anche nelle sue successive esibizioni da batterista.

Da Joe Marsala a Tommy Dorsey, lo swing come scuola

Il passaggio al jazz arriva nel 1937, quando Rich entra nel gruppo del clarinettista Joe Marsala. Seguono le orchestre di Bunny Berigan e di Artie Shaw, e nel 1939 la chiamata che cambia tutto, quella di Tommy Dorsey. Nell’orchestra del trombonista resterà fino al 1942, per poi tornarci nel 1945 e ancora a metà degli anni Cinquanta. Con Dorsey compare anche al cinema, per esempio in Ship Ahoy del 1942.

Fra i numeri musicali del film c’è anche Hawaiian War Chant, brano che offre una testimonianza del giovane Rich alle prese con la grande orchestra di Dorsey. Un modo per osservare il suo drumming quando la stagione delle big band era ancora nel pieno della propria popolarità.

Negli stessi anni, il cantante dell’orchestra era un giovane Frank Sinatra. Fra i due il rapporto fu burrascoso, con più di uno scontro fisico ai tempi di Dorsey, eppure ne nacque un’amicizia che durò tutta la vita e che avrebbe pesato anche nelle scelte successive di Rich.

In un’orchestra swing di quegli anni il batterista era il motore di una macchina di quindici o sedici musicisti, e il suo lavoro si misurava prima di tutto sulla pista da ballo. Rich imparò lì a spingere un’intera sezione fiati senza mai perderne il controllo. Fra i propri riferimenti indicava i batteristi che quella scuola l’avevano fondata: Gene Krupa, Jo Jones, Chick Webb e Sid Catlett.

Dal 1942 al 1944 la carriera si interrompe per il servizio nei Marines, dove Rich prestò servizio come istruttore di judo, senza mai partecipare a combattimenti. Fu congedato per ragioni mediche.

1946, un’orchestra tutta sua e gli anni dei piccoli gruppi

Nel 1946, con il sostegno economico di Sinatra, Rich mette in piedi un’orchestra a proprio nome. È il suo primo importante progetto orchestrale da adulto, in un momento in cui l’epoca d’oro delle grandi orchestre da ballo stava già cambiando pelle.

Gli anni successivi raccontano un musicista ricercatissimo come ospite. Rich suona con Jazz at the Philharmonic, la serie di concerti organizzata dal produttore Norman Granz, e incide per le etichette dello stesso Granz dischi che oggi valgono come un piccolo atlante del jazz di quegli anni.

Già nel 1946 aveva registrato con Lester Young e Nat King Cole, quest’ultimo al pianoforte e inizialmente accreditato sotto pseudonimo per ragioni contrattuali. Quelle incisioni sarebbero poi state riunite nell’album The Lester Young Buddy Rich Trio. Nel 1955 arriva un altro incontro significativo, quello con Lionel Hampton e Art Tatum: un trio nel quale Rich utilizza largamente le spazzole, mostrando un lato del proprio linguaggio ben diverso da quello degli assoli più spettacolari.

Sempre nel 1955 incide con Gene Krupa Krupa and Rich, un disco costruito intorno al confronto fra i due batteristi. In realtà suonano contemporaneamente soltanto in Bernie’s Tune, un lungo brano che ospita una vera battaglia di batteria; nelle altre tracce si alternano alla guida di una formazione che comprende musicisti come Dizzy Gillespie, Roy Eldridge, Oscar Peterson e Ray Brown.

Il confronto con Krupa, del resto, non rimase confinato alla sala di registrazione. I due si ritrovarono anche davanti alle telecamere, trasformando la tradizione delle drum battles in uno spettacolo che oggi permette di osservare da vicino due personalità batteristiche molto differenti.

Nel 1959 arriva Rich Versus Roach, il confronto con Max Roach, cioè fra lo swing di cui Rich era figlio e il bebop di cui Roach era una delle voci principali. Nel frattempo Rich suona anche con Charlie Parker e, a più riprese fra gli anni Cinquanta e Sessanta, con l’orchestra di Harry James.

C’è persino spazio per un disco nel quale la batteria passa in secondo piano: Buddy Rich Sings Johnny Mercer, pubblicato dalla Verve nel 1956, con arrangiamenti di Buddy Bregman. Non sarà certo ricordato principalmente come cantante, ma quel lavoro ricorda quanto fosse ampia la sua formazione nel mondo dello spettacolo americano.

Mi sembra il periodo più sottovalutato della sua carriera. Chi conosce solo le big band tende a immaginarlo come un solista da grande orchestra, mentre in questi piccoli gruppi si sente un accompagnatore attento, capace di stare dentro un trio senza schiacciarlo. E anche davanti al bebop non cambiò pelle: non lo inseguì, lo affrontò sul suo terreno con gli strumenti dello swing.

Una tecnica nata sul palco, non sulla pagina

Il batterista che preferiva imparare gli arrangiamenti a memoria firmò nel 1942, in collaborazione con Henry Adler, un metodo dedicato ai rudimenti per rullante, Buddy Rich’s Modern Interpretation of Snare Drum Rudiments. Il paradosso è solo apparente: i rudimenti sono il vocabolario delle mani, e quel vocabolario Rich lo possedeva come pochi altri.

È interessante, a questo proposito, una precisazione dello stesso Adler. In un’intervista del 1985 raccontò che Rich aveva effettivamente seguito alcune lezioni con lui, dedicate soprattutto alla lettura musicale. Erano però incontri discontinui, interrotti frequentemente dalle tournée, e arrivavano quando Buddy aveva già sviluppato la propria tecnica. Non si trattò quindi di un percorso attraverso il quale Adler gli insegnò a suonare la batteria, come talvolta viene raccontato.

Suonava quasi sempre con l’impugnatura tradizionale, passando occasionalmente a quella simmetrica in alcuni passaggi sui tom. Il suo marchio di fabbrica era il rullo a colpi singoli sul rullante, portato a velocità impressionanti ma sempre controllato nella dinamica, capace di crescere e calare d’intensità senza perdere uniformità. A questo si aggiungevano i colpi di bacchetta sul cerchio e i giochi di bacchette che facevano parte dello spettacolo.

Nei filmati che restano, quello che colpisce me non è tanto la velocità quanto la gestione del volume. Rich suonava fortissimo quando serviva, ma sapeva scendere a un filo di suono senza che il tempo si allentasse, ed è questa escursione dinamica, più dei record di velocità, che ancora oggi si studia.

Un esempio particolarmente interessante è Brush Strokes, eseguito al Montreal Jazz Festival del 1982. Qui Rich lavora con le spazzole, alternando passaggi delicati a figurazioni più serrate e dimostrando quanto controllo fosse necessario anche quando il volume diventava minimo. È un brano che consiglio soprattutto a chi tende ad associare il suo nome esclusivamente alla velocità delle bacchette.

Ma c’è un altro elemento che merita attenzione, soprattutto per chi suona: la relazione fra la batteria e gli arrangiamenti. Nei passaggi orchestrali Rich non si limitava a mantenere il tempo, ma partecipava alla costruzione delle frasi, anticipando gli accenti dei fiati, sottolineando gli stacchi e utilizzando i fill come elementi di raccordo. Il piatto ride e il charleston tenevano in movimento lo swing, mentre rullante e cassa potevano dialogare con l’intera orchestra. Non era semplicemente una questione di potenza: il suo drumming contribuiva a definire la struttura stessa dell’esecuzione.

Il suo strumento, del resto, aveva una configurazione essenziale, più che spettacolare. Nel corso degli anni suonò batterie Ludwig, Slingerland e Rogers, utilizzando in alcuni periodi anche rullanti Fibes, con piatti Avedis Zildjian. La configurazione tipica restava sostanzialmente invariata: cassa da 24 pollici, un tom sospeso da 13 pollici, due timpani da terra da 16 e un rullante da 14. Tutta la differenza stava nelle mani.

1966, la big band nuova a quasi cinquant’anni

Nel 1966, a 48 anni, Rich fonda la Buddy Rich Big Band, un progetto che, attraverso diversi organici, continuerà a guidare fino alla morte. È una scelta controcorrente, in un decennio in cui il rock aveva conquistato il centro della scena e Rich non faceva mistero di non amarlo. Eppure la sua orchestra non suona come un museo: nel repertorio entrano anche brani pop e soul del momento, da Uptight (Everything’s Alright) di Stevie Wonder a Mercy, Mercy, Mercy di Joe Zawinul.

Il primo disco, Swingin’ New Big Band, esce nel 1966 per la Pacific Jazz e contiene il brano che più di ogni altro ha costruito il mito: il West Side Story Medley, arrangiamento di Bill Reddie sui temi del musical di Leonard Bernstein e Stephen Sondheim. Sul disco dura quasi undici minuti e attraversa quattro momenti, Overture, Cool, Something’s Coming e Somewhere, con continui cambi di tempo e di metro.

Il medley fu registrato in studio il 10 ottobre 1966, mentre altri brani dell’album provenivano dalle esibizioni al Chez Club di Hollywood. Secondo il racconto di Bobby Shew, per mettere a punto l’arrangiamento la band provò alcune ore con un altro batterista, mentre Rich ascoltava dalla platea. Una volta salito sul palco, Buddy fu in grado di eseguirlo senza errori, avendo memorizzato l’intera struttura durante le prove.

Da quel momento il medley diventò una presenza fissa dei suoi concerti, spesso in versioni dilatate dagli assoli di Rich. Qui sotto un’esibizione del 1986 che comprende anche il West Side Story Medley e un lungo assolo di batteria. Vale più di qualunque descrizione.

Seguono due dischi dal vivo che completano il quadro: Big Swing Face, registrato nel 1967 al Chez Club di Hollywood, e Mercy, Mercy, registrato il 7 luglio 1968 al Caesars Palace di Las Vegas.

Il primo contiene anche una rilettura di Norwegian Wood dei Beatles e The Beat Goes On di Sonny Bono, con la figlia Cathy Rich alla voce, registrata in sovraincisione. Un ulteriore segnale di come il repertorio della band guardasse anche alla musica contemporanea, pur mantenendo un linguaggio orchestrale saldamente legato al jazz.

In Mercy, Mercy compare invece la Channel One Suite, altra lunga pagina scritta da Bill Reddie, con un memorabile intervento solistico del sassofonista Don Menza. Anche questo brano ha una storia curiosa: secondo Bobby Shew, proveniva originariamente dallo spettacolo Casino de Paris allestito al Dunes Hotel di Las Vegas. Il titolo faceva riferimento a un’enorme scenografia a forma di televisore, sul cui schermo era indicato il canale numero uno. Reddie riprese quella musica e la adattò per l’orchestra di Rich, trasformandola in un altro dei pezzi più riconoscibili del suo repertorio.

Gli anni Settanta, una big band che guarda avanti

La stagione aperta nel 1966 non si esaurisce nei primi grandi successi discografici. Nel decennio successivo Rich continua a lavorare con musicisti e arrangiatori capaci di aggiornare il linguaggio della sua orchestra, incorporando elementi di funk, rock e jazz contemporaneo senza abbandonare la struttura della big band.

Un ascolto significativo è The Roar of ’74, registrato nell’ottobre del 1973 e pubblicato dalla Groove Merchant. Il repertorio comprende Nutville di Horace Silver e Time Check di Don Menza, due brani che mostrano bene la direzione intrapresa dall’orchestra. Nel gruppo suona anche Tony Levin al basso elettrico, destinato successivamente a una lunga carriera fra rock e musica sperimentale, oltre al sassofonista Pat LaBarbera.

Per approfondire questo periodo, qui sotto è disponibile un ascolto integrale di The Roar of ’74. Consiglio di partire da Nutville, che apre il disco, e di passare poi a Time Check, all’inizio della seconda facciata dell’LP originale. Due esempi del modo in cui Rich affrontava gli arrangiamenti della sua orchestra negli anni Settanta.

È una fase interessante anche perché ridimensiona l’idea di Rich come batterista concentrato esclusivamente sui propri assoli. In questo disco il suo contributo è soprattutto orchestrale: sostiene gli arrangiamenti, accentua gli stacchi e guida la band con un’intensità costante, senza bisogno di trasformare ogni brano in un’esibizione solistica.

Negli stessi anni apre anche due locali, Buddy’s Place e Buddy’s Place II, continuando intanto a esibirsi con la propria orchestra. La grande formazione, per Rich, rimane il centro della sua attività musicale anche in un’epoca nella quale mantenerne una in tournée è diventato decisamente più complicato rispetto ai tempi dello swing.

Televisione, battaglie e un carattere difficile

Una parte della fama di Rich passa dalla televisione, dove era un ospite ricercato per il talento e per l’umorismo tagliente. Fu presenza frequente allo Steve Allen Show e soprattutto al Tonight Show di Johnny Carson, amico di una vita e appassionato di batteria. Proprio in televisione andarono in onda le sue celebri sfide con altri batteristi, da Gene Krupa a Ed Shaughnessy e Louie Bellson, e nel 1981 perfino quella con Animal, il batterista del Muppet Show.

Quest’ultima merita di essere rivista anche per il modo in cui Rich accetta di giocare con la propria fama. Animal, interpretato alla batteria dal musicista britannico Ronnie Verrell, non era esattamente uno sfidante facile da liquidare, almeno sul piano dello spettacolo. Il risultato è una battaglia tanto musicale quanto comica, con un finale perfettamente nello spirito del programma.

L’altra faccia del personaggio è nota quanto il suo talento. Rich aveva un carattere difficilissimo, e circolano ancora le registrazioni delle sue sfuriate con i musicisti, catturate di nascosto all’inizio degli anni Ottanta. Minacciava spesso di licenziare i componenti dell’orchestra, salvo poi richiamarli, e in pubblico non perdeva occasione per lodare la sua band.

Il contrasto fra la durezza dei rapporti professionali e l’ammirazione che riusciva a suscitare nei musicisti rimane uno degli aspetti più controversi della sua storia. Davanti alle telecamere la batteria diventava spettacolo, sul palco restava un mestiere da difendere ogni sera.

L’ultimo atto e l’eredità

Nel 1983 Rich subisce un quadruplo bypass, e Sinatra va a trovarlo in ospedale. All’inizio del 1987, durante un tour, viene ricoverato dopo aver manifestato una paralisi al lato sinistro del corpo, inizialmente attribuita a un possibile ictus. Trasferito all’UCLA Medical Center di Los Angeles, il 16 marzo viene operato per l’asportazione di un tumore al cervello. Muore il 2 aprile per un’improvvisa insufficienza respiratoria e cardiaca, a 69 anni. Al funerale l’elogio funebre lo pronuncia proprio Frank Sinatra.

Il giudizio che più spesso accompagna il suo nome viene da un altro gigante della batteria: “Il più grande batterista che abbia mai respirato” (Gene Krupa). Arriva da un collega e rivale, e proprio per questo pesa. I riconoscimenti formali erano arrivati già in vita, con il dottorato honoris causa del Berklee College of Music nel 1980 e l’ingresso nella Hall of Fame della Percussive Arts Society nel 1986.

L’eredità più concreta, però, è la band. La figlia Cathy Rich ne ha raccolto il testimone, promuovendo concerti commemorativi e iniziative musicali legate alla figura del padre. Nel 1994 Neil Peart dei Rush ha prodotto Burning for Buddy: A Tribute to the Music of Buddy Rich, un disco omaggio che riunisce la Buddy Rich Big Band e batteristi come Steve Gadd, Billy Cobham, Dave Weckl, Simon Phillips, Steve Smith e lo stesso Peart. Compaiono anche interventi solistici di Joe Morello e Max Roach. Nel 1997 è uscito un secondo volume.

Il progetto nacque anche dall’esperienza personale di Peart, che nel 1991 aveva accettato l’invito di Cathy Rich a partecipare a un concerto commemorativo insieme alla big band. Per un batterista abituato al progressive rock dei Rush, confrontarsi con quel repertorio fu una prova tutt’altro che semplice. Proprio quell’esperienza lo spinse a organizzare successivamente le registrazioni in studio, coinvolgendo musicisti provenienti dal jazz, dal rock e dalla fusion.

In fondo, è forse questa la misura più concreta dell’influenza di Rich: aver lasciato un linguaggio batteristico capace di interessare musicisti cresciuti in tradizioni profondamente diverse dalla sua.

Fuori dalla cinquina, aggiungerei due ascolti per completare il quadro: The Lester Young Buddy Rich Trio, per conoscere il Rich dei piccoli gruppi attraverso le incisioni del 1946 con Lester Young e Nat King Cole, e The Roar of ’74, per capire dove fosse arrivata la sua orchestra negli anni Settanta.

Il suono che resta

A quasi quarant’anni dalla morte, Rich resta una figura scomoda da imitare. Non perché la sua tecnica sia un segreto: i rudimenti che usava sono gli stessi che trovate in qualunque metodo, ma la sua era cucita addosso a una vita passata sul palco fin dalla culla. Il consiglio che mi sento di dare è semplice: partite dai dischi, lasciate per ultimi i filmati delle sfide e ascoltate come accompagnava prima di ascoltare come suonava da solo. Il mito sta negli assoli, ma il batterista si sente lì.