Ci sono copertine che hanno reso immortali i musicisti e altre che, quasi involontariamente, hanno consegnato alla storia anche un pezzo di architettura. Centrali elettriche, abitazioni popolari, alberghi di lusso, complessi residenziali e antiche abbazie che, per ragioni molto diverse, sono diventati parte integrante dell’identità visiva di alcuni album.
A volte la scelta è stata attentamente pianificata, come nel caso di Roger Waters e della Battersea Power Station. Altre volte è bastata una strada particolarmente fotogenica, un incontro fortuito oppure la volontà di raccontare attraverso un edificio le proprie origini.
Il risultato è che oggi esistono luoghi che milioni di appassionati riconoscono non per il nome dell’architetto che li ha progettati, ma per il disco sulla cui copertina sono comparsi. Alcuni sono diventati mete turistiche, altri hanno subito trasformazioni radicali e qualcuno è persino scomparso.
Abbiamo selezionato dieci edifici e complessi architettonici realmente esistenti, ricostruendone la storia, le circostanze che li hanno portati sulle copertine e il significato che hanno assunto nell’immaginario musicale. Non sempre si tratta di monumenti: in qualche caso sono proprio gli edifici più ordinari a raccontare le storie più interessanti.
EMI House, Londra – The Beatles, Please Please Me (1963)
Un edificio per uffici, una ringhiera e quattro ragazzi di Liverpool. A volte per entrare nella storia della musica non serve molto altro.
Al numero 20 di Manchester Square, nel quartiere londinese di Marylebone, sorgeva EMI House, la storica sede amministrativa della EMI, la compagnia discografica alla quale apparteneva anche l’etichetta Parlophone.
L’edificio non aveva particolari ambizioni monumentali. Era una moderna sede aziendale, organizzata su più livelli, con una grande tromba delle scale e un sistema di ballatoi e ringhiere che collegavano visivamente i diversi piani.
La sua fortuna fotografica cominciò nel 1963, quando i Beatles stavano preparando la pubblicazione del loro primo album, Please Please Me.
Inizialmente George Martin aveva immaginato qualcosa di completamente diverso: fotografare il gruppo nei pressi dell’insettario dello zoo di Londra. L’idea, però, non incontrò il favore della Zoological Society e fu necessario trovare rapidamente un’altra soluzione.
La scelta ricadde sul fotografo Angus McBean, già conosciuto da Martin per alcuni precedenti lavori discografici. McBean portò i quattro musicisti nella sede della EMI e li sistemò affacciati alla ringhiera interna dell’edificio, fotografandoli dal basso.
Quell’inquadratura, con Lennon, McCartney, Harrison e Starr sorridenti sopra l’obiettivo, divenne la copertina di Please Please Me, pubblicato il 22 marzo 1963.
Ma la storia della ringhiera non finì lì. Nel maggio 1969, durante la lavorazione del progetto Get Back, i Beatles tornarono nello stesso edificio con McBean per ricreare la fotografia originale. Stavolta, però, i quattro apparivano profondamente cambiati: capelli lunghi, barbe, abiti differenti e un atteggiamento ormai lontanissimo dall’immagine fresca e ordinata degli esordi.
Il progetto grafico iniziale non venne utilizzato per Let It Be, ma le fotografie delle due sessioni trovarono una nuova destinazione nel 1973, quando furono pubblicate le celebri raccolte 1962–1966 (Red Album) e 1967–1970 (Blue Album).
Accostate idealmente, quelle due immagini raccontano meglio di molte biografie la trasformazione dei Beatles e, con loro, di buona parte della cultura giovanile degli anni Sessanta.
La EMI lasciò Manchester Square nel 1995 e l’edificio venne successivamente demolito. Il luogo originale della fotografia, dunque, non è più visitabile.
Una normale ringhiera aziendale era ormai diventata uno degli elementi architettonici più riconoscibili della storia del rock.
Heddon Street, Londra – David Bowie, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972)
Prima di diventare uno dei luoghi di pellegrinaggio dei fan di David Bowie, Heddon Street era semplicemente una piccola strada commerciale del West End, a pochi passi dalla ben più elegante Regent Street.
L’area appartiene al tessuto urbano sviluppatosi intorno alla grande trasformazione ottocentesca di questa parte di Londra e conserva una successione di edifici destinati, nel corso del tempo, ad attività commerciali, uffici e laboratori.
Al numero 23 si trovava anche l’attività di un commerciante di pellicce, identificata da una semplice insegna: K. West.
Nel gennaio del 1972, durante una serata fredda e piovosa, il fotografo Brian Ward portò David Bowie proprio in quella strada per realizzare una serie di fotografie destinate al nuovo album.
La scelta del luogo aveva innanzitutto una motivazione pratica: Ward aveva lo studio nelle vicinanze. Inoltre, le dimensioni contenute della strada, l’illuminazione artificiale e le facciate scure offrivano una scenografia urbana particolarmente adatta al personaggio che Bowie stava costruendo.
Nella fotografia definitiva, Bowie appare quasi isolato, sotto una luce artificiale, circondato da automobili, cassette e normali edifici londinesi.
L’immagine venne originariamente scattata in bianco e nero e successivamente colorata a mano da Terry Pastor, già coinvolto nella realizzazione dell’artwork di Hunky Dory.
Il suo intervento fu determinante: i colori dell’abbigliamento e dei capelli di Bowie, insieme alla particolare dominante della scena, trasformarono una fotografia notturna in un’immagine sospesa tra realtà urbana e fantascienza.
L’effetto narrativo era significativo: Ziggy Stardust, la rockstar extraterrestre immaginata da Bowie, non veniva rappresentato in un ambiente futuristico, ma nella quotidianità di una strada londinese. Quasi fosse appena arrivato sulla Terra.
La scritta K. West diventò negli anni oggetto di interpretazioni fantasiose, alimentate anche dall’immaginario enigmatico del disco. In realtà non nascondeva alcun messaggio confermato: era semplicemente l’insegna dell’attività commerciale presente nell’edificio.
Nel 2012, in occasione del quarantesimo anniversario dell’album, al numero 23 venne collocata una targa commemorativa dedicata a Bowie e alla celebre copertina.
L’insegna originale è scomparsa e il quartiere ha cambiato aspetto. Eppure, per chi conosce quella fotografia, continua a essere difficile attraversare Heddon Street senza cercare con gli occhi il punto esatto in cui Bowie si fermò davanti all’obiettivo di Ward.
I palazzi di St. Mark’s Place, New York – Led Zeppelin, Physical Graffiti (1975)
Al 96 e 98 di St. Mark’s Place, nell’East Village di Manhattan, si trovano due edifici residenziali costruiti nel 1890, tipici dell’edilizia popolare newyorkese di fine Ottocento.
Appartengono alla categoria dei tenement buildings, palazzi progettati per accogliere numerose famiglie su lotti relativamente stretti, in una città che stava vivendo una rapidissima espansione demografica.
Le facciate presentano finestre regolarmente distribuite, decorazioni in pietra e una notevole simmetria compositiva. Quest’ultima caratteristica avrebbe avuto un ruolo determinante nella loro seconda vita, quella discografica.
Nel 1974 il designer Peter Corriston, insieme all’art director Mike Doud, stava cercando una soluzione grafica per il nuovo doppio album dei Led Zeppelin.
L’idea era quella di trasformare la copertina in un oggetto interattivo, sfruttando la possibilità di sovrapporre diversi cartoncini illustrati dietro una facciata con finestre realmente fustellate.
Corriston cercava quindi un edificio sufficientemente simmetrico, con finestre ben riconoscibili e una geometria adatta al formato quadrato del vinile. Dopo aver esplorato New York, individuò i due palazzi di St. Mark’s Place.
La fotografia utilizzata per la copertina venne realizzata da Elliott Erwitt e successivamente manipolata graficamente, eliminando un piano dalla rappresentazione della facciata per adattarne le proporzioni al formato del disco.
La soluzione finale fu particolarmente elaborata: le finestre della copertina esterna erano veri e propri fori attraverso i quali si potevano osservare immagini differenti, a seconda del verso e della posizione delle buste interne.
Comparivano così fotografie dei musicisti, personaggi storici, figure cinematografiche e altri riferimenti culturali. Anche il retro della confezione riprendeva gli edifici, questa volta attraverso una rappresentazione notturna.
L’architettura diventava parte del progetto grafico: non più soltanto un soggetto da fotografare, ma una struttura attraverso la quale il pubblico poteva interagire fisicamente con l’oggetto discografico.
La storia non finisce nel 1975. Nel 1981 i Rolling Stones utilizzarono lo stesso tratto di strada per il videoclip di Waiting on a Friend, nel quale Mick Jagger e Keith Richards si incontrano proprio nei pressi degli ingressi dei due palazzi.
Al piano stradale si sono poi succedute diverse attività commerciali, alcune delle quali hanno sfruttato direttamente il nome e l’immaginario di Physical Graffiti.
Due normali edifici residenziali dell’Ottocento erano diventati, senza alcuna modifica strutturale, uno degli indirizzi più riconoscibili della storia del rock.
The Beverly Hills Hotel, Los Angeles – Eagles, Hotel California (1976)
Il Beverly Hills Hotel esisteva prima ancora che Beverly Hills diventasse ufficialmente una città.
Inaugurato il 12 maggio 1912, fu voluto dall’imprenditrice Margaret J. Anderson e progettato dall’architetto Elmer Grey su un terreno di circa dodici acri lungo Sunset Boulevard.
La struttura nacque con una funzione ben precisa: offrire un punto di riferimento ai potenziali acquirenti immobiliari che visitavano la zona, all’epoca ancora impegnata nel proprio sviluppo urbanistico.
Nel corso del Novecento diventò uno dei luoghi simbolo della Hollywood più esclusiva, frequentato da attori, registi, produttori cinematografici e personaggi dello spettacolo.
L’aspetto con cui oggi viene universalmente riconosciuto risale soprattutto alla trasformazione del secondo dopoguerra. Nel 1948 l’hotel venne dipinto nel caratteristico colore rosa, guadagnandosi il soprannome di Pink Palace. L’anno seguente Paul R. Williams contribuì ulteriormente alla sua identità architettonica con la realizzazione della Crescent Wing e il rinnovamento di diversi ambienti.
Quando gli Eagles iniziarono a lavorare alla copertina di Hotel California, non stavano cercando semplicemente un albergo da fotografare.
Don Henley voleva un’immagine capace di incarnare il mondo descritto nel disco: una California apparentemente seducente, nella quale il lusso, il successo e la promessa di libertà lasciavano intravedere qualcosa di meno rassicurante.
L’art director John Kosh e il fotografo David Alexander esaminarono tre differenti strutture alberghiere. Alla fine fu scelta proprio quella di Beverly Hills.
Per realizzare lo scatto definitivo, i due salirono su una piattaforma elevatrice a circa diciotto metri d’altezza, sopra Sunset Boulevard, fotografando l’edificio durante gli ultimi minuti di luce.
Secondo il racconto di Kosh, la piattaforma oscillava sensibilmente e le condizioni di ripresa erano tutt’altro che comode. Il fotografo e il designer continuarono comunque a scattare, alternandosi durante i cambi di pellicola.
L’utilizzo di pellicola Ektachrome ad alta sensibilità contribuì a restituire un’immagine granulosa, con una dominante calda e un cielo quasi irreale.
L’inquadratura risultava insolita anche per chi conosceva perfettamente l’hotel. Le palme, la prospettiva e il tramonto facevano apparire l’edificio come una presenza lontana e misteriosa.
Curiosamente, quando l’identità della struttura divenne nota, la direzione del Beverly Hills Hotel non accolse inizialmente con particolare favore l’utilizzo dell’immagine e, secondo il racconto di Kosh, venne persino prospettata un’azione legale.
Un altro dettaglio interessante riguarda il resto della confezione: gli interni fotografati sul retro e nell’immagine apribile non appartenevano al Beverly Hills Hotel, ma al Lido Hotel di Hollywood.
La copertina costruiva quindi un albergo immaginario attraverso immagini provenienti da strutture differenti.
È importante ricordare, infatti, che l’Hotel California raccontato nella canzone non coincide letteralmente con il Beverly Hills Hotel. L’edificio reale venne utilizzato per rappresentare visivamente una metafora molto più ampia della società californiana e americana dell’epoca.
Un edificio realmente esistente che, attraverso una fotografia, diventò un luogo quasi leggendario.
Battersea Power Station, Londra – Pink Floyd, Animals (1977)
Quattro ciminiere monumentali, una massa imponente di mattoni e un gigantesco maiale sospeso nel cielo.
La Battersea Power Station è probabilmente uno degli esempi più evidenti di come la copertina di un album possa modificare definitivamente la percezione culturale di un edificio.
Situata sulla riva meridionale del Tamigi, la centrale venne realizzata in più fasi a partire dal 1929, con il contributo architettonico di Sir Giles Gilbert Scott, già conosciuto per aver progettato le celebri cabine telefoniche rosse britanniche.
La prima sezione, Battersea A, venne completata nel 1935. La costruzione della seconda sezione, Battersea B, fu avviata successivamente, subendo rallentamenti legati alla Seconda guerra mondiale. Il complesso raggiunse la configurazione definitiva con quattro ciminiere nel 1955.
Durante il periodo di massima attività la centrale arrivò a produrre circa un quinto dell’elettricità consumata a Londra.
Al momento della realizzazione di Animals, nel 1976, la sezione A aveva già cessato l’attività, mentre Battersea B avrebbe continuato a produrre elettricità fino al 1983.
Roger Waters conosceva bene l’edificio: vivendo nella zona di Clapham Common, gli capitava frequentemente di passarci davanti.
Fu lui a proporlo come elemento centrale della copertina, sviluppata successivamente con lo studio grafico Hipgnosis, fondato da Storm Thorgerson e Aubrey Powell.
La scelta aveva una precisa coerenza con il contenuto del disco.
Animals riprendeva liberamente alcuni meccanismi allegorici della Fattoria degli animali di George Orwell, descrivendo attraverso cani, maiali e pecore differenti comportamenti e rapporti di potere all’interno della società.
La centrale elettrica, con la sua architettura industriale monumentale, costituiva uno scenario visivamente adatto a questa rappresentazione di una società organizzata intorno alla produzione, al controllo e al potere.
Per completare l’immagine venne commissionato un maiale gonfiabile lungo circa dodici metri, soprannominato Algie, da far fluttuare tra le ciminiere. Le riprese si svolsero nel dicembre 1976, ma non tutto andò secondo i piani.
Durante il secondo giorno il pallone si liberò dai cavi di ancoraggio, prendendo quota e allontanandosi dalla centrale. L’episodio provocò problemi al traffico aereo londinese e rese necessaria una nuova sessione fotografica.
Alla fine, la copertina pubblicata fu ottenuta combinando fotograficamente lo scenario ripreso durante la prima giornata con l’immagine del maiale realizzata successivamente.
Si trattava dunque di un fotomontaggio ottenuto attraverso tecniche analogiche, non di una singola fotografia riuscita miracolosamente al primo tentativo.
Battersea cessò definitivamente di produrre elettricità nel 1983. Dopo decenni di abbandono e progetti di riqualificazione incompiuti, l’edificio è stato restaurato e riaperto al pubblico nel 2022, con nuove destinazioni commerciali, culturali e residenziali. Fino a pochi giorni fa, quando Apple ha annunciato l’apertura della sua prima sala concerti proprio lì.
Le quattro ciminiere rimangono il principale elemento distintivo della struttura. E la musica abiterà ancora per molto quelle mura.
Bolton Abbey, Yorkshire – The Cure, Faith (1981)
Non sempre l’architettura entra nelle copertine attraverso edifici ancora integri. Nel caso di Faith, il terzo album dei Cure, sono proprio le rovine a costruire l’intera immagine.
Bolton Abbey, nello Yorkshire settentrionale, è un importante complesso religioso medievale sorto lungo il fiume Wharfe.
La sua storia comincia nel XII secolo, quando una comunità di canonici agostiniani, inizialmente insediata a Embsay, ricevette da Alice de Rumilly un terreno sul quale costruire un nuovo monastero.
Il trasferimento avvenne intorno al 1154-1155. Nei secoli successivi il complesso attraversò guerre, epidemie e trasformazioni religiose, fino alla soppressione dei monasteri inglesi voluta da Enrico VIII nel 1539.
Una parte della struttura venne progressivamente privata dei materiali di maggior valore e cadde in rovina. La navata della chiesa, tuttavia, fu preservata perché necessaria alle attività religiose della comunità locale, una funzione che continua ancora oggi.
La combinazione tra architettura sopravvissuta e parti monumentali ormai ridotte a ruderi ha conferito a Bolton Abbey un aspetto particolarmente suggestivo.
Ed è proprio qui che Andy Vella, impegnato nella realizzazione dell’artwork di Faith insieme a Porl Thompson, trovò l’immagine destinata alla copertina.
In un’intervista del 2023, Vella ha raccontato che inizialmente non esisteva un progetto fotografico particolarmente definito. L’obiettivo era ottenere una rappresentazione monocromatica, sufficientemente aperta e astratta, del concetto di fede.
Il viaggio nel nord dell’Inghilterra si svolse in condizioni atmosferiche poco invitanti: freddo, umidità, cielo grigio e pioggia.
Da quella sessione nacque una fotografia delle rovine successivamente elaborata attraverso un procedimento di solarizzazione di una stampa a contatto da negativo, che rese l’immagine sfocata, granulosa e quasi spettrale.
Il risultato non era una fotografia architettonica in senso tradizionale, ma una presenza che sembrava affiorare lentamente dalla nebbia.
Il riferimento a un edificio religioso si accordava con l’universo tematico dell’album, nel quale Robert Smith affrontava questioni legate alla perdita, alla morte, alla spiritualità e al dubbio.
Secondo Vella, nel corso degli anni alcuni ascoltatori arrivarono persino a interpretare l’immagine come una rappresentazione della Sindone di Torino, dimostrando quanto la manipolazione fotografica avesse allontanato l’edificio dalla sua riconoscibilità originaria.
Una rovina medievale dello Yorkshire era diventata uno dei simboli visivi della stagione più introspettiva dei Cure.
Il negozio tra Ludlow e Rivington, New York – Beastie Boys, Paul’s Boutique (1989)
All’incrocio tra Ludlow Street e Rivington Street, nel Lower East Side di Manhattan, si trovava alla fine degli anni Ottanta un negozio di abbigliamento sportivo chiamato Lee’s Sportswear.
Non era un edificio monumentale, né un luogo particolarmente conosciuto al di fuori del quartiere. La sua importanza risiedeva soprattutto nel contesto urbano: il Lower East Side era storicamente una delle aree di New York maggiormente caratterizzate dall’immigrazione, dalle attività commerciali di vicinato e da una cultura di strada nella quale convivevano comunità, linguaggi e forme artistiche differenti.
Alla fine degli anni Ottanta quel paesaggio, composto da edifici residenziali con negozi ai piani terra, rappresentava uno degli ambienti culturalmente più riconoscibili della città.
I Beastie Boys decisero di utilizzarlo per la copertina del loro secondo album, Paul’s Boutique, ma l’idea era tutt’altro che convenzionale.
Mike D immaginava una fotografia panoramica a 360 gradi, capace di mostrare un intero incrocio newyorkese e di sfruttare la confezione apribile del vinile.
Per realizzarla venne coinvolto il fotografo Jeremy Shatan, già legato alla storia dei musicisti attraverso gli Young Aborigines, formazione precedente alla nascita dei Beastie Boys.
La squadra individuò Lee’s Sportswear, al numero 99 di Rivington Street, e ne modificò temporaneamente l’aspetto, aggiungendo l’insegna di una boutique immaginaria: Paul’s Boutique. Il negozio raffigurato sulla copertina, dunque, non esisteva realmente con quel nome.
La sessione fotografica venne organizzata nelle prime ore della giornata, in modo da limitare le interferenze del traffico. Shatan utilizzò una speciale fotocamera panoramica e realizzò numerosi scatti dell’intersezione.
L’immagine definitiva, una volta aperta completamente la confezione del disco, consentiva di osservare l’intero ambiente urbano circostante.
Per anni la fotografia è stata anche attribuita a Nathanial Hörnblowér, il fantomatico regista svizzero che altro non era che uno degli alter ego utilizzati da Adam Yauch, meglio conosciuto come MCA. Un piccolo gioco di identità perfettamente coerente con l’universo ironico e surreale del gruppo.
La scelta del panorama urbano aveva anche una relazione diretta con il contenuto musicale dell’album: un lavoro costruito attraverso un complesso intreccio di campionamenti, riferimenti culturali e frammenti sonori provenienti da epoche e generi differenti.
L’artwork applicava idealmente lo stesso procedimento alla città, trasformando un singolo incrocio in una composizione ricca di piccoli dettagli.
Negli anni successivi la zona è stata interessata da profonde trasformazioni commerciali e immobiliari, ma il luogo dello scatto non ha perso la propria identità musicale.
Nel settembre 2023, l’incrocio è stato ufficialmente ribattezzato Beastie Boys Square, riconoscendo il valore culturale acquisito grazie alla copertina del 1989.
Per una volta, non è stato un musicista a ricevere una piazza: è stata una piazza a guadagnarsi un nome grazie a tre musicisti.
Queensbridge Houses, New York – Nas, Illmatic (1994)
Se per molti artisti gli edifici scelti per le copertine rappresentano luoghi evocativi o semplici scenografie, per Nas il complesso residenziale di Queensbridge aveva un significato decisamente più personale.
I Queensbridge Houses, nel quartiere di Long Island City, nel Queens, costituiscono uno dei maggiori interventi di edilizia residenziale pubblica realizzati a New York durante il Novecento.
Il complesso venne sviluppato tra la fine degli anni Trenta e l’inizio degli anni Quaranta dalla New York City Housing Authority, nell’ambito delle politiche pubbliche destinate a fornire alloggi economicamente accessibili alla popolazione urbana.
La struttura comprende due grandi sezioni, North e South, per un totale di 26 edifici di sei piani e 3.142 appartamenti.
La disposizione regolare dei fabbricati, l’utilizzo estensivo del mattone e la ripetizione delle soluzioni architettoniche rispecchiano l’impostazione funzionalista dell’edilizia sociale americana del periodo.
Nel corso dei decenni Queensbridge ha sviluppato anche un’identità culturale strettamente legata all’hip-hop, diventando il luogo d’origine di numerosi protagonisti della scena rap newyorkese.
Tra questi, naturalmente, Nasir Jones. Quando nel 1994 arrivò il momento di pubblicare il suo album d’esordio, Illmatic, Nas scelse di raccontare visivamente la propria storia attraverso una fotografia di quando aveva circa sette anni.
L’immagine, proveniente dall’archivio familiare, venne inserita in una composizione grafica realizzata da Aimee Macauley, sovrapponendo il volto del bambino a una fotografia del paesaggio urbano di Queensbridge realizzata da Danny Clinch.
Il ritratto e gli edifici si fondono in un’unica immagine, come se il quartiere fosse parte integrante dell’identità del protagonista.
La tecnica della sovrapposizione, con le trasparenze che permettono di osservare contemporaneamente il volto e le costruzioni, crea un rapporto diretto tra la persona e l’ambiente nel quale è cresciuta.
Non si trattava di un semplice omaggio al luogo d’origine: l’intero album raccontava esperienze, persone, tensioni e quotidianità di quell’ambiente urbano.
La scelta dell’immagine infantile era inoltre legata a un momento preciso della vita di Nas: quello in cui, secondo quanto raccontato dal rapper, aveva iniziato a sviluppare una maggiore consapevolezza del mondo circostante e del proprio futuro.
La copertina di Illmatic è particolarmente interessante perché ribalta completamente il modo in cui l’architettura era stata utilizzata in altri celebri album.
Non c’è un edificio monumentale da celebrare, un luogo turistico da riconoscere o una scenografia accuratamente costruita.
C’è l’edilizia pubblica di un quartiere popolare, trasformata in uno degli elementi narrativi più riconoscibili della storia dell’hip-hop.
La casa di Dresden Street, Detroit – Eminem, The Marshall Mathers LP (2000)
Non tutti gli edifici diventati celebri grazie alla musica hanno avuto la fortuna di sopravvivere al trascorrere degli anni.
Al numero 19946 di Dresden Street, nella zona nord-orientale di Detroit, sorgeva una piccola abitazione indipendente in mattoni, composta da due camere da letto e poco più di settanta metri quadrati di superficie abitabile.
Un edificio residenziale modesto, situato in un quartiere prossimo alla celebre 8 Mile Road, diventata negli anni anche un riferimento simbolico della storia personale e artistica di Eminem.
Marshall Mathers trascorse in quella casa una parte della propria adolescenza, in un contesto familiare e sociale che sarebbe successivamente confluito in numerosi testi delle sue canzoni.
Nel 2000, dopo il successo di The Slim Shady LP, il rapper decise di intitolare il nuovo lavoro utilizzando direttamente il proprio nome anagrafico: The Marshall Mathers LP.
Anche l’immagine doveva rappresentare un ritorno alla sua identità personale, allontanandosi almeno visivamente dalla dimensione caricaturale e provocatoria del personaggio Slim Shady.
Una delle immagini di copertina del disco lo ritrae quindi seduto sui gradini della vecchia abitazione, davanti all’ingresso, con un’espressione distante e riflessiva.
L’immagine non è costruita intorno alla fama appena conquistata, ma al contrasto tra quella fama e il luogo dal quale proveniva.
Eminem stesso avrebbe raccontato di aver provato sensazioni contrastanti durante il servizio fotografico, proprio perché l’edificio gli ricordava contemporaneamente esperienze positive e difficili.
La casa tornò protagonista tredici anni dopo. Nel 2013, infatti, la copertina di The Marshall Mathers LP 2 riprese lo stesso edificio, questa volta senza il rapper seduto all’ingresso.
Le condizioni della struttura erano però profondamente peggiorate: finestre chiuse, facciata deteriorata e un generale stato di abbandono.
Pochi giorni dopo la pubblicazione dell’album, un incendio danneggiò gravemente la casa. Le autorità municipali ne disposero successivamente la demolizione, avvenuta nello stesso 2013.
L’edificio originale oggi non esiste più. Rimangono però due copertine che, a tredici anni di distanza, raccontano qualcosa di più della trasformazione di un cantante: mostrano il deterioramento fisico di un luogo legato alla memoria personale e alla storia urbana di Detroit.
Un’abitazione che non aveva alcun valore architettonico particolare è così diventata uno degli edifici più conosciuti della storia del rap, proprio quando era ormai troppo tardi per conservarla.
Marina City, Chicago – Wilco, Yankee Hotel Foxtrot (2002)
Le due torri cilindriche che compaiono sulla copertina di Yankee Hotel Foxtrot non sono un’elaborazione digitale di un’architettura futuristica.
Esistono realmente, si trovano sulle rive del Chicago River e rappresentano uno degli interventi più interessanti dell’architettura americana del secondo dopoguerra.
Il complesso Marina City, progettato dall’architetto Bertrand Goldberg a partire dal 1959, nacque con un obiettivo urbanistico ambizioso: contrastare il progressivo abbandono del centro di Chicago da parte della popolazione residente, proponendo un modello abitativo capace di integrare differenti funzioni nello stesso luogo.
Non soltanto appartamenti, dunque, ma anche uffici, negozi, attività ricreative, parcheggi, teatri e persino un approdo per le imbarcazioni.
L’intero progetto venne sviluppato tra il 1959 e il 1967, mentre le due torri residenziali furono completate nei primi anni Sessanta.
Ciascuna raggiunge i 65 livelli, con i parcheggi a sviluppo elicoidale nella parte inferiore e gli appartamenti distribuiti radialmente intorno al nucleo centrale.
La particolare conformazione dei balconi ha fatto guadagnare agli edifici il soprannome di Corn Cob Towers, ovvero torri a pannocchia.
Quando i Wilco iniziarono a cercare un’immagine per il loro quarto album, Chicago era già parte fondamentale della loro identità musicale.
Il fotografo Sam Jones, che stava documentando la lavorazione del disco anche per il film I Am Trying to Break Your Heart, cominciò a realizzare una serie di fotografie della città.
Durante un giro sul Chicago River a bordo di un’imbarcazione turistica dedicata all’architettura, fotografò Marina City dal basso.
L’immagine arrivò successivamente nelle mani del graphic designer Lawrence Azerrad, che stava lavorando alla copertina con Jeff Tweedy.
La scelta rispondeva alla volontà di rendere Chicago un elemento narrativo del progetto, ma senza ricorrere alla tradizionale fotografia panoramica dello skyline.
Le due torri furono isolate graficamente dal contesto circostante, eliminando gli edifici vicini e lasciando che la ripetizione geometrica delle facciate occupasse quasi completamente la superficie della copertina.
La fotografia, volutamente essenziale, assumeva così un aspetto ambiguo: a una prima occhiata le torri potevano sembrare oggetti astratti, strutture industriali o elementi appartenenti a una città immaginaria.
La relazione con il suono del disco era soprattutto estetica. Yankee Hotel Foxtrot segnava infatti un allontanamento dalle forme più convenzionali dell’alternative country, attraverso una produzione costruita su stratificazioni, sperimentazioni e interventi elettronici.
La storia dell’album fu inoltre piuttosto travagliata: inizialmente rifiutato dalla Reprise Records, il lavoro venne reso disponibile in streaming dal gruppo nel 2001, prima della pubblicazione ufficiale attraverso Nonesuch nell’aprile 2002.
Dopo la pubblicazione dell’album, Marina City ha acquisito un ulteriore soprannome popolare tra gli appassionati: Wilco Towers.
Un caso nel quale la notorietà musicale si è sovrapposta a quella architettonica, senza cancellarla.
Quando una copertina cambia il significato di un edificio
Le storie di questi dieci luoghi dimostrano quanto una copertina possa andare oltre la propria funzione originaria.
Per i Pink Floyd la Battersea Power Station era un simbolo industriale e sociale. Per Bowie, Heddon Street rappresentava la scenografia quotidiana nella quale far comparire un personaggio extraterrestre. Per Nas ed Eminem, invece, gli edifici scelti non avevano nulla di spettacolare: erano semplicemente i luoghi nei quali si era sviluppata una parte importante delle loro vite.
Ancora differente il caso dei Beatles, per i quali un elemento architettonico aziendale divenne, nel giro di sei anni, lo strumento fotografico per documentare la trasformazione di un’intera epoca.
Esiste poi un dettaglio che accomuna quasi tutte queste copertine: dopo essere stati fotografati, gli edifici hanno continuato a vivere una storia indipendente da quella degli album.
Alcuni sono stati restaurati, altri trasformati, qualcuno è scomparso. Eppure, per milioni di ascoltatori, la loro immagine rimane fissata per sempre a un determinato momento della storia musicale.
Abbey Road, probabilmente il luogo più immediatamente associato a una copertina discografica, meriterebbe naturalmente un discorso a parte. Lo abbiamo lasciato fuori da questa selezione proprio perché il protagonista di quella celebre fotografia è un attraversamento pedonale, non un edificio.
Del resto, per diventare parte della storia del rock non occorre necessariamente essere un capolavoro architettonico. Talvolta bastano quattro ciminiere, una ringhiera o un modesto portone di Detroit.
E ora continuate voi, quale altro edificio ricordate diventato famoso perché legato a un disco? Lo avete mai visitato dal vivo? Ditecelo nei commenti!
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