Beppe Bornaghi e l’Avana: un viaggio musicale in tre movimenti

I tre movimenti – Antes que caiga la noche, El Alma de la ciudad e Dos duendes en el balcón – sembrano piuttosto costruire tre differenti prospettive sul medesimo spazio evocativo. La città suggerita dai titoli diviene così luogo musicale: non immagine da riprodurre, ma materia da trasformare attraverso armonia, ritmo, tempo e relazione fra i due strumenti.

I – Antes que caiga la noche

Il primo movimento, Antes que caiga la noche, si apre in un clima Cantabile, con una pulsazione distesa e una figurazione pianistica indicata leggiero. Fin dall’inizio è significativo che il pianoforte non venga trattato come semplice sostegno della futura linea del flauto. Prima ancora dell’ingresso dello strumento melodico, la sua figurazione possiede già una propria identità: reiterazione, articolazione interna e movimento armonico costituiscono un tessuto autonomo sul quale il flauto potrà successivamente inserirsi.

L’organizzazione formale – nelle sezioni A, B, C e nella parte conclusiva D con il suo sistema di ripetizione e differenti finali – non produce una successione di blocchi rigidamente separati. Al contrario, il materiale sembra continuamente passare da uno stato all’altro. Anche l’armonia contribuisce in maniera determinante a questa sensazione. Il riferimento a La minore costituisce un punto di orientamento, ma viene frequentemente attraversato da accordi, bassi differenti e collegamenti che attenuano la prevedibilità della funzione tonale.

Ne deriva una particolare qualità della sospensione. L’armonia non perde la propria capacità di orientamento, ma evita frequentemente una risoluzione immediatamente conclusiva. Il risultato è una continuità nella quale il percorso armonico sembra avere importanza almeno quanto i singoli punti d’arrivo.

È all’interno di questa concezione che alcune figurazioni pianistiche possono suggerire, con la necessaria cautela, un’affinità con determinati procedimenti presenti nella scrittura di Astor Piazzolla. Non si tratta di citazione, né vi sono elementi che consentano di parlare di derivazione diretta. L’analogia riguarda piuttosto un principio di scrittura: l’accompagnamento acquista una propria energia melodico-ritmica e partecipa attivamente alla costruzione del discorso.

Nel primo movimento si manifesta così uno dei caratteri destinati a percorrere l’intera composizione: flauto e pianoforte non occupano stabilmente i ruoli tradizionali di melodia e accompagnamento. Le loro funzioni possono avvicinarsi, sovrapporsi o scambiarsi, rendendo il rapporto cameristico parte integrante della forma.

II – El Alma de la ciudad

Con El Alma de la ciudad cambia sensibilmente la prospettiva. L’Andante iniziale, con l’indicazione sotto voce, stabilisce un carattere raccolto, ma ciò che progressivamente diventa centrale è soprattutto la trasformazione della percezione temporale.

La successione delle sezioni non coincide infatti soltanto con differenti materiali musicali. Le indicazioni Più veloce, Con ritmo, dolce, cantabile e infine Adagietto modificano progressivamente il modo nel quale il materiale viene percepito. Il tempo musicale viene contratto, disteso, rimesso in movimento e nuovamente sospeso. Particolarmente significativa è l’ampia zona aperta da Con ritmo, dove la reiterazione assume un’evidente funzione strutturale e il rapporto fra linea melodica e articolazione pianistica diventa più incisivo.

Anche il percorso armonico partecipa a questo processo. Il centro di Do minore non viene semplicemente abbandonato e successivamente recuperato: diviene il riferimento rispetto al quale si misurano espansioni, allontanamenti e ritorni. Le ricorrenze armoniche presenti nella parte centrale non producono una ripetizione meccanica, perché intervengono entro un contesto nel quale fraseggio, dinamica e carattere continuano a modificarsi.

È particolarmente interessante il modo in cui Bornaghi utilizza la ripetizione. Una configurazione può ricomparire conservando la propria riconoscibilità e, nello stesso tempo, assumendo una diversa funzione per effetto di ciò che è avvenuto nel frattempo. Il ritorno diventa quindi uno strumento di trasformazione della memoria dell’ascolto.

L’Adagietto conclusivo non appare, in questa prospettiva, come semplice rallentamento terminale. Dopo l’estensione della zona centrale, esso produce piuttosto una contrazione del materiale e restituisce una diversa percezione di quanto era stato precedentemente ascoltato. Se nel primo movimento la trasformazione riguardava soprattutto il rapporto fra armonia e funzioni strumentali, nel secondo essa investe direttamente il tempo.

III – Dos duendes en el balcón

Il terzo movimento, Dos duendes en el balcón, introduce un’energia differente. Il Giocoso iniziale, in 2/4, stabilisce immediatamente una pulsazione più marcata e una maggiore mobilità della superficie musicale. La forma si articola in quattro grandi sezioni: A, bb. 1-32; B, bb. 33-47, Adagio; C, bb. 48-79, nuovamente Giocoso; D, bb. 80-118, Tempo I.

Un dato formale particolarmente interessante è l’identica estensione di trentadue battute delle sezioni A e C. Sarebbe tuttavia riduttivo interpretare C come semplice ripresa di A. Il ritorno dell’energia del Giocoso avviene infatti in un diverso spazio armonico.

La prima sezione prende avvio dall’area di Fa e comincia presto a destabilizzarla attraverso la successione Sol minore-Sol diminuito-La minore e attraverso successive trasformazioni cromatiche. L’Adagio centrale interrompe questa continuità non soltanto sul piano agogico: il cantabile del flauto e il dolce del pianoforte introducono un diverso modo di articolare il tempo, mentre il percorso armonico conduce alla conclusione della sezione su La.

Proprio quel La assume un particolare rilievo rispetto all’avvio della sezione successiva, orientata verso Re. Il passaggio fra B e C diventa così una vera cerniera formale e armonica. Quando a b. 80 compare Tempo I, ritorna il carattere iniziale, ma non viene semplicemente restaurata la situazione di partenza. Il materiale della seconda metà mantiene infatti una forte relazione con l’area di Re e riprende configurazioni già apparse nella sezione C.

Le corrispondenze fra C e D – comprese alcune successioni che attraversano Mi minore, Si7, La minore con basso Sol, Sol minore e La – mostrano come Bornaghi costruisca la parte conclusiva attraverso ritorni trasformati. Il movimento, iniziato nell’area di Fa, termina infine su Re. Il ritorno del Tempo I coincide quindi con il ritorno del gesto, non con una restaurazione integrale della situazione tonale originaria.

La conclusione acquista così un significato formale preciso: ciò che ritorna è riconoscibile, ma è stato modificato dal percorso compiuto.

Ritmo e orizzonte cubano

Il riferimento a L’Avana dichiarato dal titolo dell’opera invita inevitabilmente a interrogarsi sulla componente ritmica. L’esame della partitura mostra effettivamente numerose configurazioni di particolare interesse: reiterazioni, sincopi, spostamenti degli attacchi, alternanze fra continuità e pausa e, soprattutto, una stratificazione fra pulsazione e fraseggio che assume caratteristiche differenti nei tre movimenti.

È significativo che questa qualità non appartenga esclusivamente alla linea del flauto. In numerosi passaggi nasce proprio dall’articolazione pianistica o dall’incastro fra i due strumenti. Nel primo movimento è spesso incorporata nella figurazione del pianoforte; nel secondo acquista particolare evidenza nelle zone ritmicamente più caratterizzate; nel Giocoso del terzo movimento la nettezza del 2/4 costituisce invece un telaio sul quale flauto e pianoforte dispongono figurazioni assai più mobili.

Un esame ravvicinato suggerisce però di distinguere l’evocazione dalla citazione. Il richiamo a L’Avana non si traduce, nella scrittura di Bornaghi, nell’imitazione di stili cubani codificati né nella citazione letterale delle loro formule ritmiche. Affiorano piuttosto formule ritmiche interessanti ed evocative, assimilate e rielaborate all’interno di una personale concezione cameristica.

Il dato culturale non viene dunque riprodotto secondo modelli precostituiti: entra nella scrittura e vi viene trasformato. Anche l’affinità precedentemente osservata con alcuni procedimenti associabili a Piazzolla trova qui il proprio limite e, nello stesso tempo, la propria utilità critica. Cuba e Argentina appartengono naturalmente a tradizioni differenti; il confronto non suggerisce perciò una generica matrice “latina”, né tantomeno una derivazione, ma può illuminare un comune problema compositivo: rendere ritmo e accompagnamento elementi attivi della costruzione musicale.

Una poetica della trasformazione

Considerati nel loro insieme, i tre movimenti rivelano una coerenza che va oltre le differenze di carattere. Postales de La Habana non sembra organizzarsi secondo il principio della rappresentazione di tre immagini statiche. Ogni “cartolina” è piuttosto un processo.

In Antes que caiga la noche il materiale viene trattenuto, sospeso e continuamente ridefinito attraverso l’armonia e lo scambio delle funzioni strumentali. In El Alma de la ciudad è soprattutto il tempo a essere rimodellato. In Dos duendes en el balcón il ritorno diviene trasformazione formale e tonale, sostenuto da una più evidente energia ritmica.

Anche la scrittura per flauto e pianoforte conferma questa concezione. Accompagnamento e linea, pulsazione e fraseggio, stabilità e mobilità non costituiscono categorie rigidamente separate. Bornaghi le mette continuamente in relazione, facendo del dialogo fra i due strumenti uno degli elementi strutturali dell’opera.

Le tre Postales non descrivono dunque L’Avana attraverso un repertorio di formule riconoscibili: ne costruiscono uno spazio musicale. Il riferimento culturale rimane percepibile come orizzonte evocativo, ma viene assorbito entro una scrittura che conserva la propria autonomia.

È forse proprio nella trasformazione che si riconosce l’unità più profonda del trittico. Bornaghi non ripete per confermare ciò che abbiamo già ascoltato: riprende un materiale perché, dopo il percorso compiuto, non possiamo più ascoltarlo nello stesso modo.

L’Avana delle sue Postales non è tanto un luogo da rappresentare quanto un orizzonte evocativo che Bornaghi trasforma in esperienza musicale.

Beppe Bornaghi Official Website