Lo studio di Pink Floyd e Steely Dan, distrutto dal fuoco e ricostruito

Al numero 6035 di Hollywood Boulevard, a Los Angeles, c’è un edificio a un solo piano che si potrebbe superare senza nemmeno voltarsi. Un muro di mattoni dipinto di bianco, nessuna insegna vistosa, a poca distanza dalla torre della Capitol, da United Recording e dagli EastWest Studios.

Eppure, tra quelle pareti, in quasi sessant’anni sono passati la psichedelia californiana, le ultime lavorazioni di The Wall dei Pink Floyd, il missaggio di Rumours dei Fleetwood Mac, le registrazioni di Aja degli Steely Dan e, negli anni Novanta, una parte importante del punk della West Coast.

Come molti di voi sapranno, nessuno di questi album è nato interamente fra le pareti del 6035. The Wall dei Pink Floyd coinvolse diversi studi (registrazioni anche a Britannia Row, Super Bear Studios, Studio Miraval, CBS Studios di New York, Cherokee Studios e The Village Recorder; mastering a The Mastering Lab).
Rumours dei Fleetwood Mac attraversò altre strutture (registrazioni al Record Plant di Sausalito e Los Angeles, Wally Heider Recording Studios, Criteria Studios e Davlen Recording Studio; missaggi anche a Sound City e al Record Plant di Los Angeles; mastering alla Capitol).
Per Aja degli Steely Dan furono utilizzati altri cinque studi di registrazione (The Village Recorder, Warner Bros. Recording Studios, ABC Recording Studios, Sound Labs e A&R Studios), mentre il mastering venne affidato a Bernie Grundman presso gli A&M Studios di Hollywood.
Il contributo va quindi collocato all’interno di queste lavorazioni e mostra bene come una band potesse muoversi in diversi studi per diverse esigenze (necessarie o a volte obbligate).

Tornando a Los Angeles, oggi quello spazio si chiama Boulevard Recording. Non è uno studio faraonico, ma dispone di ambienti e attrezzature per ottenere un ottimo suono, e soprattutto di una storia che pochi altri studi possono vantare. La sua vicenda è particolarmente interessante: un recupero meticoloso, anni di attività ritrovata e poi un incendio devastante, che ha costretto a ricominciare quasi da zero.

A ricostruire la vicenda è stato Clay Blair, tecnico del suono e produttore arrivato a Los Angeles dal North Carolina nell’estate del 2010. La sua testimonianza è stata raccolta dal giornalista Steve Harvey in due articoli pubblicati su Mix tra gennaio e febbraio 2024.

Ma per comprendere fino in fondo la storia di Boulevard Recording bisogna tornare molto più indietro, a quando registrare un album significava lavorare con macchine a nastro, console spesso costruite su misura e ambienti la cui acustica dipendeva anche da materiali apparentemente ordinari. Un mondo nel quale le caratteristiche tecniche di uno studio potevano influenzare profondamente il risultato di una registrazione.

Da Continental a Producers Workshop: un indirizzo che cambia pelle

La storia comincia nella seconda metà degli anni Sessanta, quando lo studio apre con il nome di Continental Recorders, successivamente ricordato anche come Continental Sound Recorders. Sulla data esatta le fonti non coincidono: Mix indica il 1966, mentre la ricostruzione pubblicata dallo studio colloca l’apertura nel 1967.
A realizzarlo sono Larry Brown e suo padre, che allestiscono inizialmente una sala di registrazione con un sistema a tre piste, passato in seguito a quattro e poi a otto. Fra gli artisti associati a quel primo periodo figurano Quicksilver Messenger Service, Moby Grape e The Lettermen: nomi che restituiscono bene la varietà della scena musicale losangelina dell’epoca.

All’inizio degli anni Settanta la proprietà passa a Seymour Heller, agente e manager noto soprattutto per il lungo rapporto professionale con Liberace. Lo studio assume il nome di Producers Workshop e attraversa quella che diventerà la sua stagione più celebre. Nello stesso edificio opera anche The Mastering Lab di Doug Sax, fondato nel dicembre 1967 insieme al fratello Sherwood e al pianista Lincoln Mayorga. Il laboratorio, dotato di elettroniche valvolari progettate appositamente, diventerà uno dei riferimenti del mastering americano.

La vicinanza fra le due strutture non è soltanto geografica. Come ha ricordato Bill Schnee in un’intervista a Tape Op, Producers Workshop e The Mastering Lab erano praticamente uno accanto all’altro, al punto da condividere persino i servizi igienici. Una prossimità che permetteva ai tecnici di seguire le lavorazioni di un disco dal missaggio fino alla preparazione del master. In un’epoca nella quale ogni passaggio avveniva attraverso macchine e supporti fisici, poter lavorare a stretto contatto con professionisti come Doug Sax rappresentava un vantaggio tutt’altro che trascurabile.

The Wall, Rumours, Aja: tre dischi passati dalla stessa porta

Per capire il ruolo assunto da Producers Workshop negli anni Settanta bastano tre titoli. Il primo è The Wall dei Pink Floyd. Dopo le lavorazioni preliminari svolte a Londra nel 1978, il gruppo affronta nel 1979 una lunga fase di registrazione in Francia, principalmente ai Super Bear Studios e allo Studio Miraval. Il lavoro prosegue quindi negli Stati Uniti, fra New York e Los Angeles.

Proprio a Producers Workshop vengono effettuate numerose sovraincisioni, operazioni di montaggio e sessioni di missaggio, particolarmente intense nelle settimane precedenti l’uscita del doppio album, pubblicato il 30 novembre 1979 nel Regno Unito. Una parte significativa della versione definitiva di The Wall prende dunque forma proprio al 6035 di Hollywood Boulevard.

Due anni prima, nel 1977, erano arrivati nei negozi altri due album legati allo stesso indirizzo. Rumours dei Fleetwood Mac nasce da un percorso di registrazione distribuito fra diversi studi californiani e la Florida, mentre una parte determinante del missaggio viene completata a Producers Workshop. Ken Caillat e Richard Dashut, responsabili della produzione e dell’ingegneria del suono insieme alla band, trovano qui una struttura particolarmente attrezzata per affrontare le complesse lavorazioni del disco.

Quanto ad Aja degli Steely Dan, pubblicato il 23 settembre 1977, Producers Workshop ha un ruolo ancora più diretto. Contrariamente a quanto riportano alcune ricostruzioni che privilegiano i Village Recorders, buona parte delle registrazioni delle tracce di base viene effettuata proprio in queste sale, con Bill Schnee al banco. Schnee, insieme a Roger Nichols, Elliot Scheiner e Al Schmitt, riceverà nel 1978 il Grammy per la miglior registrazione tecnica non classica grazie al lavoro svolto sull’album.

Come veniva registrato Aja: Langevin, Stephens e Steve Gadd

È interessante soffermarsi sulle apparecchiature utilizzate per Aja, perché raccontano qualcosa di concreto sul suono di quelle registrazioni. La console di Producers Workshop era una realizzazione personalizzata, basata su preamplificatori Langevin AM16 a transistor discreti e moduli di equalizzazione Langevin EQ251. Per la registrazione multitraccia veniva utilizzata una macchina Stephens a 24 piste su nastro da due pollici, con un sistema di trasporto privo di capstan. Le sessioni di Aja venivano registrate alla velocità di 30 pollici al secondo, senza riduzione del rumore Dolby.

Schnee ha ricordato più volte quanto apprezzasse quella console e la risposta acustica dell’ambiente. Non si trattava necessariamente dello studio più sofisticato di Los Angeles, ma di una sala nella quale il tecnico conosceva perfettamente il comportamento delle apparecchiature e poteva concentrarsi sull’esecuzione dei musicisti. Una condizione particolarmente importante per gli Steely Dan, abituati a lavorare con turnisti di altissimo livello e a dedicare un’attenzione quasi maniacale al risultato finale.

A questo proposito, uno degli aneddoti più interessanti riguarda proprio Steve Gadd. Il batterista, chiamato a partecipare alle sessioni di Aja, registra il brano che dà il titolo all’album in appena due take, nonostante la complessità della composizione. Viene scelta la prima esecuzione, compreso il celebre assolo di batteria. A confermarlo è stato anche Elliot Scheiner, ricordando come la qualità della performance avesse reso superflua una lunga serie di tentativi. Non tutto, insomma, nasceva da interminabili ripetizioni: quando i musicisti trovavano l’esecuzione giusta, anche gli Steely Dan sapevano fermarsi.

Fra i clienti di Producers Workshop figurano anche Ringo Starr, Ray Charles, Carly Simon, Alice Cooper e molti altri protagonisti della discografia americana. Lo studio non apparteneva a un genere musicale preciso: era soprattutto un ambiente nel quale lavoravano produttori e tecnici di grande esperienza, con apparecchiature selezionate e modificate per rispondere a esigenze sonore specifiche. Molte di quelle registrazioni continuano ancora oggi a essere utilizzate come riferimenti per valutare impianti di ascolto e studiare le tecniche di produzione.

Westbeach Recorders e il punk della West Coast

La seconda grande stagione dell’edificio appartiene a una scena musicale decisamente diversa. Brett Gurewitz, chitarrista dei Bad Religion e fondatore della Epitaph Records, aveva avviato negli anni Ottanta Westbeach Recorders insieme a Donnell Cameron. Lo studio cambia sede più volte prima di trasferirsi, nel 1991, negli spazi dell’ex Producers Workshop. Alcune ricostruzioni anticipano alla fine degli anni Ottanta l’associazione fra Westbeach e questo indirizzo, ma la documentazione relativa ai precedenti trasferimenti e la storia pubblicata dallo stesso Boulevard Recording indicano il 1991 come l’anno dell’insediamento nella sede definitiva.

È una distinzione importante anche dal punto di vista discografico. Non tutti i lavori attribuiti a Westbeach Recorders sono stati necessariamente realizzati al 6035 di Hollywood Boulevard: diversi dischi dei primi anni dei Bad Religion appartengono infatti al periodo delle sedi precedenti. Una volta trasferito nell’ex Producers Workshop, tuttavia, Westbeach diventa uno dei riferimenti del punk e del rock alternativo californiano.

In questi ambienti lavorano Bad Religion, The Offspring, blink-182, Rancid, NOFX e numerosi altri gruppi, ma anche artisti lontani da quel linguaggio, come Concrete Blonde e Mazzy Star. Questi ultimi registrano qui materiale destinato a So Tonight That I Might See, album del 1993 che contiene anche Fade Into You. Le chitarre serrate, le batterie compatte e l’immediatezza del punk melodico degli anni Novanta appartengono a un’estetica molto diversa da quella di Pink Floyd e Steely Dan. Eppure, almeno in parte, nascono nello stesso ambiente che aveva ospitato alcune delle registrazioni più elaborate del decennio precedente.

Nel frattempo cambiano anche le apparecchiature e i trattamenti acustici. La regia viene adattata alle esigenze delle produzioni dell’epoca, con nuovi rivestimenti e una diversa impostazione degli spazi. Westbeach continuerà a lavorare fino al maggio 2010, quando terminerà definitivamente la propria attività. Di lì a poco, quelle stanze torneranno nelle mani di un tecnico interessato soprattutto a riscoprirne il passato.

Un annuncio su Craigslist e una torcia in mano

Quando Clay Blair arriva a Los Angeles nell’estate del 2010, Westbeach ha appena chiuso. Qualche mese più tardi, cercando uno spazio nel quale lavorare ai propri missaggi, trova su Craigslist un annuncio piuttosto scarno: si parla di uno studio di registrazione, ma l’unica fotografia mostra un muro di mattoni dipinto di bianco. Al sopralluogo l’edificio è senza corrente elettrica e Blair deve utilizzare una torcia per esplorare gli ambienti. Trova moquette deteriorata, rivestimenti applicati anche alle pareti, danni provocati dall’acqua e una struttura che richiede interventi importanti. Nonostante questo, decide di firmare il contratto d’affitto.

«Sapevo che quello era un vero studio, presente da molti anni. Lo si capiva persino dall’odore» (Clay Blair).

Blair prende in affitto i locali nel novembre 2010 e avvia i lavori che porteranno all’apertura di Boulevard Recording, indicata dal sito ufficiale nel 2011. Il problema non è soltanto riportare in funzione gli impianti e installare le apparecchiature. Bisogna capire quali caratteristiche abbiano reso quella stanza così apprezzata in passato e quanto delle sue qualità acustiche sia sopravvissuto alle trasformazioni degli anni precedenti. Per farlo, Blair decide di contattare chi aveva lavorato nello studio durante la sua stagione più importante.

Le piastrelle Armstrong e il suono “nel soffitto”

Blair incontra Bill Schnee, che a Producers Workshop aveva registrato numerosi progetti, e Rick Ruggieri, tecnico del suono che conosceva bene gli ambienti dello studio. Dalle loro testimonianze emerge un particolare apparentemente secondario: secondo i ricordi dei due tecnici, la regia aveva raggiunto un equilibrio acustico particolarmente riuscito alla fine degli anni Sessanta, quando il soffitto era rivestito con pannelli Armstrong. Si trattava di comuni elementi per controsoffitti, non di un trattamento progettato specificamente per quella sala. Tuttavia, le loro caratteristiche di assorbimento, insieme alla geometria e agli altri materiali dell’ambiente, contribuivano alla risposta acustica complessiva.

Blair decide di recuperare quella configurazione e, dopo un lavoro impegnativo, ripristina il rivestimento del soffitto. Il giudizio sul risultato è netto: «Sono tornato alle piastrelle Armstrong e il suono della stanza è migliorato moltissimo» (Clay Blair). Naturalmente, questo non significa che un comune pannello da controsoffitto possa sostituire un progetto acustico professionale. Dimostra piuttosto quanto l’interazione fra superfici, materiali e dimensioni di una stanza possa produrre un equilibrio difficile da ricostruire una volta modificato. Nel caso di Boulevard Recording, recuperare alcune soluzioni originarie si è rivelato più utile che introdurne di nuove senza conoscere a fondo il comportamento dell’ambiente.

Due console, un incendio e un barbecue nel parcheggio

Il primo banco analogico utilizzato da Blair è un Trident 80C. Nel 2015 viene sostituito da una console API a 40 ingressi, proveniente dallo studio di Greg Rike in Florida, dove era stata utilizzata per registrazioni di artisti come Deep Purple e Backstreet Boys. La storia del banco risale ancora più indietro: secondo la ricostruzione di Blair, era stato originariamente commissionato dalla rete televisiva ABC a New York. «L’unico altro esemplare di quell’epoca che abbia visto si trovava ai RAK Studios di Londra. Era quindi un banco molto raro» (Clay Blair).

Boulevard Recording comincia a consolidare la propria attività e ospita sessioni di artisti come The War on Drugs, Richard Thompson, Moby e The Cult. Poi arriva il 2020, con la pandemia e il blocco di gran parte delle attività musicali. Per affrontare quel periodo Blair si inventa un’attività decisamente lontana dai banchi analogici: prepara barbecue nello stile del North Carolina nel parcheggio dello studio, cercando di sostenere le spese della struttura mentre le sessioni di registrazione si diradano. Una soluzione piuttosto insolita per un tecnico del suono, ma che secondo il suo racconto contribuisce a tenere in piedi l’attività.

Superata quella fase, arriva un problema ancora più grave. Una domenica sera del novembre 2021, una batteria agli ioni di litio provoca un incendio nell’area relax. Fortunatamente, al momento dell’incidente non è in corso alcuna sessione di registrazione. La regia viene completamente distrutta, insieme alla console API. I microfoni, invece, si salvano perché erano stati riposti nelle rispettive custodie.

«Se i microfoni fossero rimasti fuori, si sarebbero rovinati. Erano tutti nelle custodie e, quando li abbiamo recuperati, non avevano nemmeno odore di fumo» (Clay Blair).

Del banco API, invece, rimangono soltanto alcuni componenti recuperabili. Blair riesce a salvare una quantità di amplificatori operazionali API 2520 e trasformatori sufficiente, secondo quanto raccontato a Tape Op, per ricavare 22 canali di preamplificazione. È una piccola parte della console originale, ma rappresenta anche un modo per conservarne qualcosa all’interno della propria dotazione tecnica.

La ricostruzione: recuperare il passato senza rinunciare al presente

La ricostruzione viene affidata a Josh Nyback e alla squadra di Nyback Builds. Quando iniziano i lavori, gli interni sono già stati spogliati fino agli elementi strutturali, e il progetto deve ripartire dalle fotografie d’archivio e dai ricordi di Blair. Vengono ricostruiti i trattamenti acustici, ripristinate le finiture in legno e recuperati due elementi considerati fondamentali per il comportamento sonoro dell’ambiente: i pannelli Armstrong sul soffitto e il pavimento in linoleum senza finitura.

Il recupero richiede un investimento importante e lo studio rimane inattivo per circa un anno. Ad aiutare Blair arriva anche una raccolta fondi avviata da sua cognata, alla quale partecipano oltre quattrocento persone. L’interesse suscitato dalla vicenda non riguarda soltanto gli addetti ai lavori: in molti riconoscono il valore culturale di un luogo che ha ospitato decenni di musica e che rischiava di scomparire definitivamente.

Al centro della regia ricostruita trova posto una Sound Techniques ZR36 di nuova produzione, installata nel 2023. Il banco combina 24 canali in-line e altri 12 ingressi System 12, con una configurazione che permette di arrivare a 56 canali in fase di missaggio. La scelta recupera una filosofia progettuale legata alle grandi console analogiche britanniche, ma attraverso un’apparecchiatura realizzata in tempi recenti. La ZR36 non è quindi un banco degli anni Sessanta restaurato, bensì una console contemporanea che riprende alcune soluzioni circuitali della tradizione Sound Techniques.

La storia di Boulevard Recording, del resto, non si esaurisce nei dischi degli anni Settanta. Durante la gestione Blair lo studio ha partecipato alla realizzazione di A Deeper Understanding dei The War on Drugs, pubblicato nel 2017 e premiato l’anno successivo con il Grammy per il miglior album rock.
Fra i lavori più recenti, lo studio annovera anche sessioni legate a People Watching di Sam Fender, album del 2025 che ha raggiunto il primo posto della classifica britannica e conquistato il Mercury Prize nello stesso anno. Sono produzioni molto diverse da quelle di Pink Floyd e Steely Dan, ma confermano che l’edificio di Hollywood Boulevard continua a essere utilizzato come luogo di lavoro, non soltanto come testimonianza del passato.

In quasi sessant’anni, al 6035 di Hollywood Boulevard sono cambiati quattro nomi, diverse generazioni di tecnici e produttori, le console e perfino il modo di fare musica. Eppure, dopo l’incendio, Blair ha scelto di ricostruire la regia recuperando anche materiali apparentemente ordinari, come i pannelli del soffitto e il linoleum del pavimento. Non per semplice nostalgia, ma perché l’esperienza gli aveva insegnato quanto contribuissero al suono di quella stanza. È forse questo l’aspetto più interessante della vicenda: uno studio di registrazione non è soltanto la somma delle apparecchiature che contiene. È anche un ambiente con caratteristiche proprie, maturate attraverso decenni di utilizzo, che nessuna console, per quanto prestigiosa, può sostituire.