8-8-8: l’equazione timbrica dietro il suono del soul jazz

C’è un momento, prima di ogni nota che suoni su un organo Hammond, in cui prendi una decisione su cui quasi nessuno si sofferma: quale voce scegliere per dire quello che stai per dire. È una decisione sul timbro, che viene prima della melodia e dell’armonia. Su questo strumento la voce si costruisce ogni volta, con le mani sulle leve e un piede sul pedale, prima ancora che le dita tocchino i tasti.

Capire questo processo, invece di imparare a memoria una lista di combinazioni, è ciò che ti fa abitare lo strumento invece di limitarti a suonarlo: un metodo fatto di ascolto più che di regole fisse. Chi ascolta un assolo raramente si accorge di quanto lavoro c’è dietro quella scelta, eppure è proprio nei secondi prima di attaccare la prima nota che si gioca gran parte dell’identità sonora di una frase.

Le origini di uno strumento dalla voce mai fissa

Il motivo per cui questo processo esiste sta nella natura stessa dello strumento. L’organo Hammond nasce nel 1935 dal lavoro del suo inventore, pensato come strumento capace di generare il suono attraverso l’interazione fra elettricità e magnetismo, fin dall’inizio come sostituto dell’organo da chiesa. La musica liturgica lo rifiutò quasi subito: fu la musica popolare afroamericana ad accoglierlo, nello spiritual, nel gospel e nel jazz fin dai primi anni Quaranta.

Da lì lo strumento ha attraversato generi molto diversi, dal rock al pop, dalle musiche di origine latina al reggae: un suono a cui sei abituato senza saperlo, e che spesso non riconosci, proprio perché le sue possibilità timbriche sono così ampie da confondersi con altri strumenti. Ha senso, allora, che scegliere quella voce sia diventato un metodo a sé.

Costruire una voce, leva dopo leva

Il punto di partenza sono i drawbars, le leve che generano il timbro dello strumento in tempo reale. Aprirle o chiuderle non significa scegliere una voce da un elenco di preset di fabbrica: significa costruirla leva dopo leva. Ogni combinazione produce un colore diverso, e impari a sentirlo spostando anche una sola leva di un numero.

A questo si aggiunge la percussione, un effetto pensato per far spiccare un armonico di attacco sopra il timbro di base. Puoi attivarla o disattivarla, impostarne il volume su soft o normal, e decidere se il decadimento di quell’armonico sia veloce o lento. Resta da scegliere quale armonico emerge quando la percussione scatta: il secondo o il terzo.

La percussione racchiude così quattro comandi indipendenti: attivazione, volume, decadimento, armonica, che modellano l’armonico di attacco aggiunto al timbro base, il dettaglio che il tuo orecchio coglie ancora prima di riconoscere la melodia. Disattiva la percussione e risuona lo stesso accordo: senti come l’attacco si ammorbidisce e la nota perde quello spigolo iniziale.

Il suono si decide prima di toccare il tasto: un armonico che spicca, un decadimento che si allunga o si accorcia, una voce che prende forma un istante prima della prima nota.

Alberto Gurrisi

Chorus e vibrato: la texture che avvolge il timbro

C’è un’altra sezione di comandi che agisce non sulle armoniche ma sulla texture del suono: il chorus vibrato, diviso in due famiglie (C per il chorus, V per il vibrato), selezionabili in sequenza su un’unica manopola. Questo strato si può assegnare in modo indipendente alle due tastiere dello strumento, oppure applicarlo a entrambe insieme: un’altra variabile che si somma a drawbars e percussione nella costruzione della voce finale, il livello che si decide ancora prima di scegliere cosa suonare.

Due piedi, due decisioni timbriche

Il registro grave nasconde una prima decisione affidata al piede che resta libero. La pedaliera ha un suo drawbar dedicato e si usa in complemento alla mano sinistra, che sul registro grave sostituisce l’accompagnamento del contrabbasso o del basso elettrico. In questo ruolo di complemento, la pedaliera può raddoppiare alcune note per renderle più corpose, oppure produrre un attacco percussivo che in gergo viene chiamato pump, pensato per restituire la sensazione del dito di chi suona un basso vero.

La seconda decisione riguarda il piede destro, e cambia completamente il modo in cui pensi la dinamica rispetto a un pianoforte: i tasti non hanno sensibilità al tocco. In qualsiasi modo li premi, il volume in uscita resta identico. L’intera dinamica passa da un solo punto, il pedale volume, o pedale di espressione. Non è soltanto un regolatore di intensità: nella sua corsa ha anche una leggera funzione di apertura e chiusura dei toni. Tenerlo basso rende il suono un po’ più scuro, portarlo in alto lo schiarisce. È per questo che chi suona lo strumento tiene sempre il piede destro appoggiato lì: è l’unico modo per gestire davvero l’espressione, perché la tastiera da sola non la concede.

Il pedale volume sotto il piede destro governa da solo l’intera dinamica: è lì che si decide quanto suono esce, nota dopo nota.

Alberto Gurrisi

Qual è la voce solistica più usata nel jazz all’organo?

La combinazione più diffusa è 8-8-8: i primi tre drawbars aperti, con la percussione attivata, volume soft, decadimento fast, armonica third. È la voce resa celebre da Jimmy Smith: la firma sonora dell’organo soul jazz, rimasta il riferimento per gli organisti arrivati dopo di lui.

Da questa base puoi variare in diverse direzioni. Nella tradizione si apriva anche l’ultimo drawbar per un suono un po’ più aggressivo, più mordente, anche con la percussione attiva. Disattivando la percussione, lo stesso drawbar libera invece un armonico acuto che regge meglio i tempi veloci. Chiudendo leggermente il drawbar centrale dei primi tre, il timbro si restringe: un suono più chiuso, percussione su second, il colore anni Sessanta.

Dal timbro solistico al suono orchestrale

Le stesse variabili valgono anche oltre il fraseggio solistico. Aprendo tutti i drawbars insieme ottieni il cosiddetto full drawbar, pensato per le sonorità orchestrali: è il timbro che ti permette di simulare una sezione di fiati o di archi, utile quando il compito non è più raccontare una frase ma sostenere un intero arrangiamento.

Un’altra voce, costruita puntando sulle armoniche superiori, è quella che nella tradizione viene chiamata squabble, pensata soprattutto per i temi eseguiti a ottave, che richiama le ottave alla maniera di Erroll Garner.

La voce che accompagna: quando il basso cambia carattere

Il metodo non riguarda solo le voci soliste: riguarda anche come si dividono i compiti fra le due tastiere. Quella inferiore porta il basso e l’accompagnamento. Quella superiore, con un suono un po’ più corposo, porta la voce solistica e serve anche a rendere più incisivo l’accompagnamento stesso. Anche il suono usato per accompagnare e per la linea di basso viene deciso allo stesso modo, drawbar dopo drawbar. Un timbro simile a quello solistico, ma con il drawbar centrale chiuso fino a un valore di 4 o meno, perde l’effetto nasale che altrimenti caratterizza il registro grave, e diventa più adatto a reggere un accompagnamento pulito. C’è anche una piccola chicca che risale agli anni Sessanta: per un basso un pochino meno aggressivo, chiudendo il primo drawbar intorno al valore 7 e il secondo intorno a 2, gli accordi acquistano più aria.

All’estremo opposto, riaprendo l’ultimo drawbar e poi quasi del tutto quello centrale, si ottiene un timbro che si avvicina a quello di un basso elettrico, adatto al funk e ai generi imparentati. La stessa struttura di controlli, usata con logiche opposte, genera un accompagnamento discreto oppure un basso grosso e presente: la differenza sta tutta nella regolazione.

C’è anche una terza via, pensata per le ballad suonate con entrambe le mani e la pedaliera insieme: chiudendo le prime due armoniche si ottiene un effetto quasi di tastiera trasposta, che si può arricchire ulteriormente aggiungendo un armonico dal carattere quasi da chiesa.

Quello che tiene insieme tutte le variabili: un metodo di ascolto

Messe una accanto all’altra, queste variabili raccontano un metodo più che un elenco di impostazioni: un modo di ascoltare che si allena, non una lista di numeri da copiare a memoria. Chiudi di un numero il drawbar centrale e senti cosa cambia. Disattiva la percussione e ascolta come l’attacco lascia respirare il fraseggio. Sposta il piede sul pedale volume e senti come si apre o si scurisce il suono. Ogni piccola variazione è una domanda che poni allo strumento, e la risposta arriva subito, in tempo reale, senza dover attendere la fine della frase per capire se la scelta ha funzionato.

Le stesse variabili di base, drawbars e percussione, usate con logiche diverse, generano un vocabolario timbrico enorme: dal graffio solistico al tappeto orchestrale, dal basso discreto al basso quasi elettrico, fino a un preset ricevuto in eredità e reso proprio.

Contando anche la texture del chorus vibrato, la voce della pedaliera sotto ai piedi e l’espressione del pedale volume, le variabili in gioco crescono ancora, ma il principio resta identico: regoli, ascolti il risultato, aggiusti di nuovo. Il suono, su questo strumento, si decide sempre un istante prima della nota.

Alberto Gurrisi è organista Hammond, pianista e didatta. Scopre l’organo Hammond nel 2003 e ne fa il proprio strumento principale, studiando con Fabrizio Bernasconi per lo strumento e approfondendo l’armonia funzionale con Filippo Daccò. Ha suonato con Franco Cerri dal 2007 al 2018 ed è stato parte del progetto Connection insieme a Fabrizio Bosso e Rosario Giuliani.