Gene Krupa, l’uomo che trasformò l’assolo di batteria in un one man show

Il 6 luglio 1937, in uno studio di Hollywood, l’orchestra di Benny Goodman incise “Sing, Sing, Sing (With a Swing)” su un 78 giri da dodici pollici, distribuito su entrambe le facciate. Al centro di quel disco non c’erano soltanto il clarinetto del capobanda o la tromba di Harry James: c’era una figura sui tom ripetuta che teneva insieme il pezzo dall’inizio alla fine e che, per lunghi tratti, restava sola. Quella registrazione viene spesso indicata come uno dei primi esempi commerciali in cui un assolo di batteria assume un ruolo così esteso e centrale.

Il batterista aveva ventotto anni, si chiamava Gene Krupa ed era di Chicago. Da quel momento la batteria comincia a essere percepita sempre meno soltanto come il reparto che tiene il tempo e sempre più come una voce capace di prendere la parola. Se suonate rock, funk o metal e con lo swing non avete mai avuto molto a che fare, una parte del vocabolario ritmico che utilizzate passa comunque anche da quella svolta.

Chicago, i tamburi e un ragazzo destinato al seminario

Eugene Bertram Krupa nasce a Chicago il 15 gennaio 1909, ultimo di nove figli in una famiglia di origine polacca. La strada che gli avevano preparato in casa era il sacerdozio: frequenta per un anno il Saint Joseph’s College prima di lasciare gli studi e mettersi a suonare per mestiere. Negli anni successivi studia anche con Sanford A. Moeller, il didatta che aveva sistematizzato una tecnica derivata dalla tradizione dei tamburini militari, basata anche sul caratteristico movimento a frusta del braccio. Quell’impostazione resta riconoscibile nel modo di suonare di Krupa, compresa la spettacolarità con cui alzava le bacchette.

A metà degli anni Venti gira le orchestre da ballo del Midwest. Nel 1927 entra nel gruppo della contrabbassista e bandleader Thelma Terry e, nello stesso anno, comincia a incidere. Le sedute del dicembre 1927 con i McKenzie and Condon’s Chicagoans lo collocano fra i batteristi che contribuirono a normalizzare in studio l’uso di un set più completo, grancassa compresa. Il primato assoluto tradizionalmente attribuito a Krupa è però discusso: esistono registrazioni precedenti nelle quali la grancassa è già udibile. Resta il fatto che, negli anni Venti, molti tecnici preferivano configurazioni ridotte perché le frequenze e i transienti prodotti da grancassa e tom erano difficili da registrare con le tecnologie dell’epoca senza sovraccaricare il sistema di incisione.

È un dettaglio tecnico che sembra minore e invece spiega mezzo secolo di storia dello strumento. La possibilità di registrare con maggiore affidabilità l’intero set allarga il vocabolario disponibile al batterista e prepara il terreno a una batteria trattata non soltanto come accompagnamento, ma anche come voce solista.

Prima di Sing, Sing, Sing: la sfida con Chick Webb al Savoy

Prima di diventare il batterista che avrebbe obbligato il pubblico a guardare verso il fondo dell’orchestra, Krupa aveva a sua volta qualcuno da guardare. Si chiamava Chick Webb, dirigeva la house band del Savoy Ballroom di Harlem ed era già uno dei batteristi più rispettati della scena newyorkese. Krupa non nascose mai la propria ammirazione per lui e arrivò a definirlo una delle stelle più luminose della batteria.

L’11 maggio 1937 le due orchestre si trovarono una davanti all’altra proprio al Savoy: Benny Goodman contro Chick Webb, in una delle celebri “battle of music” organizzate dal locale. Non si trattava di una gara con giudici e punteggi, ma il pubblico sapeva benissimo da che parte stare e la memoria storica della serata ha consegnato a Webb e alla sua orchestra il ruolo dei vincitori. Per Krupa fu un confronto particolarmente significativo: dall’altra parte della sala c’era un batterista capace di guidare una big band con dinamica, suono e autorità senza aver bisogno di trasformare ogni battuta in un’esibizione di forza.

È anche per questo che raccontare Krupa come l’uomo comparso dal nulla per “inventare” il batterista solista sarebbe fuorviante. Prima di lui c’erano stati Baby Dodds, Zutty Singleton, Chick Webb e altri musicisti fondamentali. Il passaggio decisivo di Krupa fu un altro: portare quel ruolo davanti a un pubblico enorme e trasformarlo in un’immagine riconoscibile della cultura popolare.

Sing, Sing, Sing: il momento in cui la batteria prende la parola

Krupa entra nell’orchestra di Benny Goodman nel dicembre 1934, in tempo per la stagione che avrebbe trasformato lo swing in un fenomeno di massa negli Stati Uniti. “Sing, Sing, Sing”, scritto e inciso originariamente da Louis Prima nel 1936, cambia dimensione nella versione di Goodman: l’arrangiamento di Jimmy Mundy e il lavoro della band ne fanno una lunga macchina ritmica nella quale la figura sui tom di Krupa non è un semplice riempimento, ma uno dei motivi portanti. Anche la durata, eccezionale per un 78 giri di una big band dell’epoca, contribuisce a farne un caso particolare.

Il 16 gennaio 1938 quel repertorio arriva alla Carnegie Hall, in un concerto destinato a diventare uno dei momenti simbolici della legittimazione culturale dello swing e del jazz negli Stati Uniti. C’è un particolare che oggi fa sorridere: quello che sarebbe diventato uno degli eventi simbolici della legittimazione culturale del jazz era nato inizialmente come un’operazione pubblicitaria, proposta dal pubblicista Wynn Nathanson all’impresario Sol Hurok. Anche Goodman, all’inizio, era tutt’altro che convinto. La sala andò invece esaurita e la versione dal vivo di “Sing, Sing, Sing” dilatò ulteriormente gli spazi solistici.

Poche settimane dopo Krupa lascia l’orchestra, al termine di una fase di crescente tensione con Goodman, e mette insieme una propria formazione, che debutta nella primavera del 1938. La sua popolarità era ormai tale che il batterista non aveva più bisogno di stare dietro un altro nome per attirare il pubblico.

Quello che era cambiato non riguardava soltanto lui. Il pubblico aveva imparato ad ascoltare la batteria come si ascolta un fiato, aspettandosi che dicesse qualcosa, e gli arrangiatori avevano capito che uno spazio lasciato al batterista poteva diventare uno dei momenti forti dello spettacolo. Krupa contribuisce così a rendere l’assolo di batteria una presenza sempre più naturale nel linguaggio delle big band.

Un assolo deve avere sostanza e continuità

Nel numero di ottobre/novembre 1979 di Modern Drummer, in un articolo dedicato a Krupa, compare una frase attribuita al batterista: «Per me, un assolo di batteria deve avere sostanza e continuità» (Gene Krupa). È probabilmente il principio che spiega meglio la sua idea di solo: non una parentesi virtuosistica, ma una forma musicale con una direzione precisa.

Provate ad ascoltare i suoi assoli tenendo l’orecchio sulla forma invece che sulle mani. Molto spesso trovate un motivo ritmico dichiarato all’inizio, ripetuto abbastanza da diventare riconoscibile, poi spostato di accento, allungato, frammentato e infine ricomposto. È una costruzione tematica, simile a quella che un solista di fiato applica a una melodia, trasferita su un set costituito in gran parte da strumenti a intonazione non determinata. Krupa non usa la forma del brano soltanto come contenitore: continua a dialogare con essa e torna con precisione sui suoi punti d’appoggio.

C’è poi la questione dei tom. Krupa li porta stabilmente al centro del discorso, utilizzando accordature coerenti e figure abbastanza riconoscibili da acquisire quasi una funzione melodica. È uno dei motivi per cui un ascoltatore può arrivare a canticchiare l’introduzione di “Sing, Sing, Sing” pur non trovandosi davanti a una melodia nel senso tradizionale del termine.

Nello stesso articolo compare anche un’altra dichiarazione diventata emblematica: «Sono contento di essere riuscito in due cose: ho reso il batterista un musicista ben pagato e sono riuscito a portare più persone al jazz» (Gene Krupa). Nel giro di pochi anni il batterista era effettivamente passato da comprimario a nome capace di stare sul cartellone, con un cachet e un pubblico propri.

Come ascoltare Gene Krupa senza guardare soltanto le mani

Per capire davvero perché Krupa abbia avuto tanto peso, vale la pena fare un piccolo esperimento didattico con “Sing, Sing, Sing”. Non serve trascrivere subito le battute e nemmeno chiedersi quante note stia suonando. Ascoltate la stessa esecuzione più volte, cambiando ogni volta il punto d’attenzione.

La prima volta seguite soltanto la figura sui tom. Cercate di riconoscerla quando ritorna e di capire quanto poco debba cambiare per mantenere l’identità del brano. La seconda volta dimenticate le singole note e ascoltate la dinamica: Krupa costruisce tensione aumentando e togliendo energia, non semplicemente riempiendo più spazio.

Al terzo ascolto concentratevi sull’orchestrazione del set. Una stessa idea può passare da un tamburo all’altro, cambiare registro e acquistare un carattere diverso senza perdere la propria forma. Al quarto, infine, ascoltate soltanto come Krupa rientra nell’orchestra: dove chiude una frase, quanto spazio lascia prima del ritorno del gruppo e come fa percepire il primo movimento senza doverlo sottolineare ogni volta con un colpo monumentale.

È un esercizio semplice, ma cambia la domanda. Invece di chiedersi “quanto è difficile suonare questo assolo?”, si comincia a chiedere “qual è l’idea e che cosa fa Krupa per svilupparla?”. Ed è una domanda molto più utile anche per chi suona rock, funk o metal oggi.

Slingerland, i tom accordabili e un set che cambia forma

La parte della storia che interessa direttamente chi lo strumento lo suona e lo compra è che Krupa non si limita a utilizzare quello che il mercato offre. Negli anni Trenta lavora con Slingerland allo sviluppo di tom dotati di pelle su entrambi i lati, cerchi e tiranti, quindi realmente accordabili. Prima che questa soluzione si imponesse, molti tom utilizzati nei drum set avevano pelli inchiodate direttamente al fusto e possibilità di accordatura molto limitate o inesistenti.

La linea Radio King compare nel catalogo Slingerland del 1936, lo stesso anno in cui Krupa diventa uno degli uomini immagine fondamentali del marchio. La collaborazione contribuisce a rendere familiari i tom accordabili su entrambe le pelli e una configurazione costruita attorno a grancassa, rullante e tom che, con successive evoluzioni, diventerà uno dei riferimenti della batteria moderna.

Un lavoro altrettanto importante riguarda i piatti e il rapporto con Avedis Zildjian. Krupa incoraggia Avedis a realizzare piatti più sottili e adatti al drum set rispetto ai modelli derivati dalla tradizione orchestrale e da parata. Tra la metà e la fine degli anni Trenta Zildjian sviluppa e mette ordine in categorie e denominazioni come ride, crash, splash, hi-hat e sizzle. Quando oggi un batterista ordina un ride da venti pollici e il negoziante sa immediatamente di quale funzione sonora stia parlando, sta usando un vocabolario nato anche in quella stagione.

Sono interventi diversi ma legati dalla stessa trasformazione. Non nascono dal lavoro di un solo musicista, ma Krupa ha un ruolo decisivo nel portare sul palco e sui dischi un set più prevedibile nell’accordatura, più ricco timbricamente e soprattutto pensato per permettere al batterista di articolare un vero discorso musicale.

Roy Eldridge, una big band bianca e l’America della segregazione

Nel 1941 nella Gene Krupa Orchestra entra Roy Eldridge, uno dei trombettisti più importanti della generazione che collega Louis Armstrong al linguaggio che di lì a poco avrebbe portato al bebop. Musicalmente l’effetto è immediato: Eldridge dà alla band un’aggressività jazzistica nuova e diventa uno dei suoi solisti di punta. Ma nell’America dei primi anni Quaranta il significato della scelta andava ben oltre l’arrangiamento.

Eldridge era un musicista afroamericano inserito stabilmente in un’orchestra composta per il resto da musicisti bianchi, in un Paese nel quale segregazione e discriminazione razziale erano ancora parte della vita quotidiana. Sul palco poteva essere presentato come una star; fuori dal palco le regole di alberghi, ristoranti, trasporti e locali potevano cambiare drasticamente appena la tournée si spostava da una città all’altra. L’ingaggio di Eldridge, quindi, non era una decisione neutra e Krupa prese posizione contro quella separazione.

Da quell’incontro nasce anche uno dei dischi più rappresentativi della band, “Let Me Off Uptown”, con Anita O’Day ed Eldridge che si scambiano battute vocali prima del solo di tromba. Oggi il dialogo può sembrare semplicemente parte dell’arrangiamento; nel 1941 vedere e ascoltare una cantante bianca e un musicista nero interagire in quel modo aveva inevitabilmente un peso diverso. Il brano è ricordato anche come uno dei primi duetti vocali interrazziali incisi su disco.

È un capitolo importante perché ricorda che la storia della batteria non si svolge nel vuoto. I musicisti che stavano cambiando il linguaggio dello strumento lavoravano dentro un’America nella quale la musica poteva essere più avanti della società che la ascoltava.

Le sfide con Buddy Rich e gli anni più difficili

Gli anni Quaranta sono la parte più accidentata della vicenda. Nel 1941 Krupa porta “Drum Boogie” nel film Ball of Fire, mentre la sua orchestra attraversa uno dei periodi migliori con Anita O’Day e Roy Eldridge in formazione. Nel 1943 viene arrestato in California in una vicenda legata alla marijuana, sconta un periodo di detenzione e l’orchestra finisce per sciogliersi.
Nel 1944 la condanna per il reato più grave viene annullata in appello per violazione del principio del double jeopardy: secondo la Corte, Krupa non poteva essere nuovamente perseguito per il reato maggiore dopo essere già stato condannato per un reato minore necessariamente ricompreso nello stesso episodio.

Krupa rientra per un periodo con Goodman, poi passa da Tommy Dorsey e negli anni successivi ricostruisce la propria carriera, lavorando anche in formazioni più piccole con musicisti come Charlie Ventura ed Eddie Shu, nelle quali l’interplay conta almeno quanto la potenza.

Negli anni Cinquanta diventano celebri le sfide con Buddy Rich. Fra i confronti più noti c’è quello del 13 settembre 1952 alla Carnegie Hall, nel contesto di Jazz at the Philharmonic. I due rappresentavano approcci molto diversi: Rich possedeva una tecnica, una velocità e un controllo fuori dal comune; Krupa puntava fortemente sulla costruzione della frase, sulla dinamica e sulla riconoscibilità dei motivi. Ne restano testimonianze discografiche come Krupa and Rich, registrato nel 1955, e Burnin’ Beat del 1962.

Non furono però loro a inventare il concetto di “drum battle”. Krupa aveva sperimentato quel tipo di confronto molto prima, e la sfida del Savoy del 1937 con Chick Webb ne è l’esempio più evidente. Quello con Rich contribuì piuttosto a trasformare il duello fra due grandi batteristi in una formula spettacolare destinata a ricomparire per decenni nei concerti, nei festival e nelle clinic.

Quando Louie Bellson capì che per vincere bisognava suonare meno

C’è un episodio che racconta meglio di molti discorsi quale fosse l’idea musicale nascosta dietro lo showman. All’inizio degli anni Quaranta Krupa sponsorizzò un concorso nazionale per giovani batteristi. Fra i partecipanti c’era un adolescente dell’Illinois destinato a diventare uno dei grandi dello strumento: Louie Bellson.

Bellson avrebbe ricordato molti anni dopo che non aveva alcuna voglia di partecipare. Non amava l’idea dei concorsi musicali, perché una prestazione di pochi minuti poteva decidere il valore di un musicista sulla base di una singola giornata. Si fece convincere e superò le eliminatorie locali, regionali e le semifinali fino ad arrivare alla finale di New York.

I finalisti pensavano inizialmente che avrebbero suonato con l’orchestra di Krupa. La prova fu invece molto più strana: dovevano accompagnare il disco di “Drum Boogie”. In altre parole, un giovane batterista doveva suonare sopra una registrazione nella quale Gene Krupa stava già suonando la batteria.

Bellson capì il problema. Se avesse cercato di impressionare tutti suonando più forte e più fitto, avrebbe semplicemente coperto il disco e perso il riferimento ritmico. Scelse quindi di suonare piano, ascoltare Krupa e non perdere il beat. Altri concorrenti partirono invece con tale energia da rendere quasi inudibile la registrazione. Bellson vinse il concorso.

È difficile trovare una lezione più elegante. Il musicista che sarebbe diventato celebre anche per l’uso della doppia cassa passa uno dei primi esami importanti della propria carriera dimostrando di sapere quando non sovrapporre il proprio ego alla musica. E a giudicarlo c’era proprio l’uomo che nell’immaginario collettivo rappresentava il batterista spettacolare per eccellenza.

La scuola con Cozy Cole e la strada che porta al rock

Il pezzo di eredità meno raccontato è quello didattico. Nel 1954 Krupa apre insieme a Cozy Cole una scuola di batteria sulla West 54th Street di New York, destinata a rimanere attiva anche negli anni successivi. Fra gli studenti comunemente associati a quella scuola figurano Peter Criss, futuro batterista dei KISS, e Jerry Nolan, che avrebbe suonato con i New York Dolls.

Il passaggio dallo swing al rock delle grandi sale, quindi, non riguarda soltanto un’influenza ascoltata sui dischi. Passa anche attraverso la didattica, il modo di impostare il set, la concezione dell’assolo e musicisti che quella tradizione hanno studiato direttamente. Prima che il rock trasformasse l’assolo di batteria in un rito da arena, gran parte della grammatica necessaria era già stata scritta.

Quando un batterista diventa abbastanza famoso da avere un film tutto suo

Per capire quanto Krupa fosse uscito dai confini del mondo dei musicisti basta arrivare al 1959. Hollywood gli dedica The Gene Krupa Story, film diretto da Don Weis con Sal Mineo nel ruolo del batterista. Non è un documentario e, come molti biopic musicali dell’epoca, prende diverse libertà narrative: insiste sulla vicenda della marijuana e lascia fuori, fra le altre cose, la posizione di Krupa contro la segregazione.

C’è però un dettaglio difficile da battere. Quando nel film Mineo si mette alla batteria, quello che sentiamo è Gene Krupa stesso: le parti di drumming vennero eseguite dal vero protagonista della storia. Hollywood poteva trovare un attore che gli somigliasse, ma per il suono preferì non correre rischi.

È soprattutto la prova della dimensione raggiunta dal personaggio. Krupa non era diventato famoso soltanto fra chi comprava bacchette o leggeva riviste jazz: era abbastanza riconoscibile perché la sua vita potesse essere venduta al pubblico come soggetto cinematografico. Per un batterista, qualche decennio prima quasi invisibile dietro l’orchestra, non era esattamente un cambiamento marginale.

5 ascolti per iniziare con Gene Krupa

1. Benny Goodman and His Orchestra, “Sing, Sing, Sing (With a Swing)” (1937). Il disco che ha cambiato la percezione del ruolo della batteria. Ascoltate come la figura sui tom continua a reggere la struttura anche quando l’orchestra lascia spazio a Krupa. 2. Benny Goodman, “The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert” (registrato il 16 gennaio 1938). La versione dal vivo dello stesso repertorio, con gli spazi solistici dilatati e una reattività di gruppo che la registrazione in studio non poteva restituire nello stesso modo. 3. Gene Krupa and His Orchestra, “Drum Boogie” (1941). Krupa come capobanda e coautore, con la batteria che detta una parte essenziale del carattere del pezzo invece di limitarsi ad accompagnarlo. 4. Gene Krupa and His Orchestra, “Let Me Off Uptown” (1941). Con Anita O’Day alla voce e Roy Eldridge alla tromba: qui si sente come Krupa faceva suonare un’orchestra, non soltanto se stesso, e si coglie anche il valore storico dell’incontro fra musicisti bianchi e neri nella stessa formazione. 5. Gene Krupa e Buddy Rich, “Krupa and Rich” (registrato nel 1955). Due personalità molto diverse messe una accanto all’altra: un ascolto utile per capire quanto differenti possano essere fraseggio, dinamica, tecnica e concezione dello strumento.

Quello che Krupa ha lasciato dentro il vostro modo di suonare

Gene Krupa muore il 16 ottobre 1973, a sessantaquattro anni, dopo aver continuato a esibirsi fino a pochi mesi prima. Nel frattempo lo strumento che aveva contribuito a definire si era già spostato altrove, verso il rock e il funk, portandosi dietro parte dello stesso lessico: tom accordabili, piatti sempre più differenziati per funzione e soprattutto l’idea che al batterista possa essere lasciato uno spazio nel quale non sta semplicemente tenendo il tempo.

Se qualche volta vi capita di costruire un fill partendo da una figura, svilupparla e poi risolverla con precisione sul primo movimento, invece di riempire lo spazio finché il tempo non torna, state suonando dentro una grammatica che Krupa ha contribuito in modo decisivo a rendere popolare. Riascoltarla nella sua forma originale, con l’orchestra che si ritrae e lascia parlare i tom, resta uno degli esercizi d’ascolto più utili per capire perché il suo nome continui a contare.