Conseguentemente alle tecniche improvvisative già trattate, esaminiamo qui la sostituzione tensiva del superlocrio e adoperiamola efficacemente dandole un rapporto armonico simmetrico o, in ogni modo, logico con una delle sovrastrutture che si sono estrapolate dagli accordi a noi noti del periodo ii V I.
Con questo discorso vorrei porre fine ai concetti teorici morti, i quali scadono l’istante dopo essere stati enunciati, giacché, non riversandosi mai in una soluzione pratica, e talvolta neanche logica, sono facilmente destinati al disfacimento.
Nel numero di queste teorie morte si somma anche la sostituzione del superlocrio sul V dominante. Trovata una sostituzione, bisogna ch’essa si mescoli adeguatamente all’interno dei nostri periodi armonici classici, poiché se rinuncio a questo processo di adeguamento, quindi non sento necessità di curare il significato della sostituzione, che è in primo luogo di rapporto tra le armonie, questo disordine si comunicherà allo sviluppo melodico.
Cosa intendo dire con questo? Se dessimo una gerarchia precisa su come si elabori un’improvvisazione, ossia delineassimo quale ordine si definisca tra armonia e melodia, diremmo che la melodia nasce dai fondamenti armonici dati, che ciascun sviluppo melodico germoglia da un seme armonico. E saremmo nel giusto.
Intendo specificare quale sorta di relazione si può dare da un punto di vista di linearità melodica (per linearità melodica mi riferisco a una conseguenza delle frasi non interrotte nei cambi di accordo).
Questo principio regola molta musica espressiva, cioè una melodia che si fa consequenziale, in cui se in un accordo ho espresso un concetto, tale, nel passaggio al successivo accordo e nell’ampiezza di un maggior numero di misure, non deve sprofondare nel dimenticatoio, ma seguire la traccia del suo argomento anche nei cambi, insomma vivere una vita più lunga e organica.
Ascoltate Bach e prestate attenzione a quanto tutte le sue composizioni siano pezzetti di argomenti consequenziali e tematici, talora come da un punto ad un altro si trasformi l’orientamento in virtù di un’idea rigenerata e questa, a sua volta, induca a svelare motivi nuovi senza sparire mai un attimo nell’illogicità).
Io dico almeno due punti visivi della linearità in forza della strutturazione armonica.
Armonia lineare : in tal caso ogni soluzione melodica potrà seguire la linearità espressa dall’armonia e ciascuna manomissione sorta da sostituzioni potrà riflettere omogeneamente il principio lineare da cui sorge il nuovo rapporto di accordi, ciononostante la manomissione potrà sia rinunciare agli intervalli dell’armonia originaria, sia emularli ma in altri versanti definiti dalle sostituzioni.
Su un ii V I, se adoperassi il tritono sul V potrei ottenere delle logiche lineari sensate, in tal caso cromatiche discendenti (Dmin7 Db7 Cmaj7). Per specularità anche gli interventi di sovrastruttura si parificheranno alla linearità (Dmin7 > Amin7 – Db7 > Ab minore melodico – Cmaj7 > G). Poniamo, un turnaround di tritoni elaborati secondo una discensione cromatica.
Poniamo ancora, un ii V I in cui si cerchino nei visceri sovrastrutturali i contatti più accostati tra accordi. Nell’esempio che segue interpolo il Amin7 al Dmin7, quindi una sovrastruttura di quinta, il Abmaj7 al G7, quindi la sovrastruttura di quinta del suo Dmin7b5 (una sorta di sovrastruttura della sovrastruttura), il G7 al Cmaj7.
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Armonia irregolare: è il caso in cui gli intervalli tra le armonie non sono canonici, qui occorre rivoltare molto le sovrastrutture e comprendere come uno sviluppo melodico possa allungarsi tra gli accordi e conservare nell’espansione una sua logica melodica.
Noi ora ci occuperemo di alcune soluzioni armoniche di natura logica, molte di queste logiche nascono o per discesa cromatica o per equivalenza dei rapporti intervallari. Qui siamo totalmente in territorio armonico, ma, come ho mostrato, significa rendere accessibile e vivibile un luogo.
Intervalli di terza fra le armonie del ii V, Dmin7 G7:
- Fmin7 Ab minore melodico (fa derivare il primo dalla sovrastruttura di terza del Dmin7b5 e il secondo dal G7 superlocrio)
- Fmaj7 Abmaj7 (fa derivare il primo dalla sovrastruttura di terza del Dmin7 e il secondo dalla sovrastruttura di quinta del Dmin7b5)
Stasi intervallare e trasformazione qualitativa:
- Dmin7 Dmin7b5
- FMaj7 Fmin7
- Abmaj7 Ab minore melodico
Traccia cromatica:
- Dmin7 Dbmin7 o Db7
- Ab7 G7 o Abmaj7 G7 (dominantizza il Dmin7 in D7 e trae il tritono da questo nel primo caso)
- Eb minore melodico D minore melodico (dominantizza il Dmin7 e lo traduce in superlocrio)
Rammentate in ogni caso che aver introdotto i concetti di scala non riduce il campo alle scale, ma resta il discorso inflessibilmente all’interno della giurisdizione degli accordi. Per definirvi meglio questo, propongo l’ultima serie di esempi di questa parte di articoli riguardanti le sovrastrutture ispirato dal caso visto alla fine dell’enumerazione di cui sopra: Eb minore melodico per D7, Dminore melodico per G7.
Notate come, dove si adoperano frammenti di scala, questi restano indissolubilmente sviluppati in funzione dell’accordo.
I corsi di tecniche d’improvvisazione e analisi di trascrizione per tutti gli strumenti si effettuano presso il Centro di Formazione Artistica Ottava a Roma.
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Fotoi di Bach a cura di Daderot (public domain)
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