La triade aumentata (Aug, + ) è un altro mirabile esempio di simmetria. È infatti costruita per intervalli costanti di terza maggiore. Così come per il 7° (la cui simmetria risiedeva nella costruzione per terze minori), questi intervalli fanno sì che ogni rivolto della triade stessa dia luogo alla stessa disposizione intervallare delle voci.
Quindi, spostando questa triade una terza maggiore avanti (o indietro), constateremo che le note che la compongono rimarranno sempre legate da una distanza interna di terza maggiore. Ragion per cui, come nel caso del settima diminuita, ogni nota può considerarsi tonica.
Inoltre, poiché tutto il sistema “aumentato” è regolato dall’intervallo di terza maggiore, ogni tentativo di estensione a quattro voci della triade aumentata risulterà impossibile. Infatti, costruendo l’accordo per salti di terza maggiore, dopo la terza voce, la quarta andrebbe di nuovo a coincidere con la prima.
La diretta conseguenza di questa simmetria si riflette nel fatto che esistono solo quattro possibili tonalità per la nostra triade: Do, Do#, Re e Re#, in quanto Mi non sarebbe altro che la simmetrica ripetizione del Do. Dunque, C+ = E+ = G#+ (Ab+)
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Riflessioni Simmetriche “Aumentate”
Non mi stancherò mai di esaltare la simmetria dell’intervallo di terza maggiore e la simmetria dell’intervallo di tritono. Mentre il tritono divide l’ottava in due parti uguali, l’intervallo di terza maggiore la divide in tre! Molto spesso questi intervalli sono dei veri e propri “stargate” per l’attraversamento “dimensionale” della tonalità.
Pensiamo, ad esempio, ai famosissimi “Coltranes Changes” (elaborati appunto da John Coltrane), che, tramite l’intervallo di terza maggiore discendente, ci fanno modulare in 3 diverse tonalità (ad esempio Do = Lab = Mi), o agli studi di Nicolas Slonimsky, che nel suo libro Thesaurus of Scales and Melodic Patterns elaborò le più disparate combinazioni cromatiche, che venivano poi ripetute “attraversando” il tritono.
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Utilizzo della Triade Aumentata
La triade aumentata nasce naturalmente dall’armonizzazione a tre voci del terzo grado (bIII) delle scale minori armonica e melodica. Invece per quel che concerne il suo utilizzo nell’ambito di un accordo di settima di dominante, questa triade viene semplicemente costruita e sostituita a partire dalla fondamentale del dominante stesso.
L’impiego della triade aumentata sul V7 costituisce il classico esempio di “sostituzione cromatica“, poiché una delle note forti dell’accordo viene cromaticamente spostata un semitono avanti. Infatti alla triade G ( Sol, Si, Re ) sostituiamo la triade G+ (Sol, Si, Re#/Mib).
Questa sostituzione conferisce al nostro G7 la sonorità della #5 (o b13, a seconda della funzione).
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Ovviamente, in riferimento al nostro G7, potremo considerare tutti i “rivolti” della triade di G Aug (B+ e Eb+) come un’unica sostituzione “aumentata”.
Il risultato sonoro rimarrà infatti immutato per il V7, che sentirà sempre e comunque la presenza di 1 . 3 . b13.
Nonostante manchi la b7, l’utilizzo di questa triade è molto presente nei fraseggi di derivazione boppistica e nel Gipsy Jazz (o Manouche).
Arpeggio bIII Maj7#5 sul Dominante
Abbiamo visto che la triade aumentata nasce dal terzo grado delle scale minore armonica e minore melodica. Estendendo la triade a quattro voci, si formerà l’accordo con la settima maggiore e la quinta aumentata.
Questi gradi vengono comunemente denominati bIIIMaj7#5 e la differenza tra un terzo grado della minore armonica e un terzo della melodica si evincerà nell’estensione a 7 voci, dove vedremo che su quello derivante dalla minore armonica la quarta è giusta (il modo che ne deriva si chiama Ionico Aumentato), mentre su quello derivante dalla minore melodica la quarta è aumentata (Lidio Aumentato).
Rimanendo fermi all’estensione a quattro voci di questo accordo, è interessante osservare come il suo derivante arpeggio sia comunemente utilizzato per colorare gli accordi di settima di dominante.
Generalmente si suole suonare l’arpeggio Maj7#5 costruito sul terzo grado della tonalità minore su cui il dominante stesso risolve. Ciò corrisponderebbe a supporre che il nostro dominante si comporti esattamente come un quinto grado che risolve su un primo minore.
Quindi se G7 andrà a risolvere su Cmin (indipendentemente se naturale, armonico o melodico), utilizzeremo l’arpeggio del bIIIMaj7#5 di Do, ovvero EbMaj7#5.
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Andremo quindi ad evidenziare le note Mib – Sol – Si – Re che riferite a G7: b13 – 1 – 3 – 5.
Diversamente, esiste anche la possibilità che sul dominante si usi l’arpeggio del bIIIMaj7#5 costruito un tono sotto la fondamentale del dominante stesso. Ciò coincide col considerare il nostro dominante come un quarto grado di una scala minore melodica.
Suonando infatti FMaj7#5 su G7, si sta supponendo che lo stesso G7 sia posto su un quarto grado, che FMaj7#5 sia il bIII, e che la tonalità di impianto sia Re minore melodico.
Suonando dunque il bIIIMaj7#5 di Re minore melodico, andremo a suonare FMaj7 #5, che è composto dalle note: Fa – La – Do# -Mi, che riferite a G7: b7 – 9 – #11 – 13.
Con questo arpeggio, andremo a caratterizzare il nostro dominante con i colori della lidia b7, e andremo a delinearne l’utilizzo nelle stesse modalità in cui la scala veniva impiegata (vedi articoli precedenti).
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