C’è chi costruisce chitarre seguendo l’istinto, la tradizione, il colpo d’occhio sul legno. Mirko Migliorini fa tutto questo, ma parte da un punto diverso: la fisica.
Nel suo laboratorio di Airuno, in provincia di Lecco, ogni millimetro di tavola armonica risponde a un calcolo preciso, ogni scelta di materiale obbedisce a una logica acustica che non lascia spazio all’improvvisazione. Eppure il risultato non ha nulla di freddo o meccanico: sono chitarre vive, capaci di parlare al musicista.
Lo incontriamo a poche settimane dal Roma Expo Guitars 2026, XIV edizione, in programma dal 13 al 15 marzo a Roma Eventi – Fontana di Trevi, dove Migliorini sarà tra i protagonisti con tre nuovi strumenti.
Tutto è cominciato con una paletta rotta
Come sei arrivato alla liuteria, Mirko?
Per una rottura, letteralmente. Da ragazzino suonavo il basso e strimpellavo la chitarra in un piccolo gruppo di amici, in un centro giovanile in provincia di Lecco. In casa ero sempre circondato da strumenti: mia nonna aveva l’abitudine di tornare dai suoi viaggi con qualcosa di esotico in mano, un basso russo di marca sconosciuta, un sitar indiano, e soprattutto una chitarra classica Aria giapponese, economica ma perfetta per le mie esigenze.
Un giorno quella chitarra cadde e la paletta si ruppe in modo piuttosto grave, non si trattava di una semplice crepa. Mio padre aveva sempre avuto in casa macchine e attrezzi per lavorare il legno, e io li usavo abitualmente; così, con fresa, trapano, scalpello e lime, rimossi la paletta danneggiata, ne costruii una nuova in mogano e la incollai al manico.
Solo in un secondo momento mi resi conto di aver fatto qualcosa di tutt’altro che banale.
E da lì il passo verso la bottega fu breve?
Brevissimo. Tornai in sala prove con la chitarra sistemata ma ancora grezza, senza vernice, e un operatore del centro, vedendo il risultato, decise di presentarmi a un suo amico liutaio: Renato Barone.
Già dalla seconda visita mi aveva preparato un tavolo di lavoro; poco dopo stavo già collaborando su alcune parti delle sue chitarre.
Senza nemmeno rendermene conto ero entrato in bottega, guidato da uno dei liutai più bravi d’Italia di quel tempo, un maestro aperto e capace di trasmettere la passione oltre che il mestiere.
A sedici anni avevo già trovato la mia strada.
La scuola di liuteria è arrivata dopo?
Dopo il diploma mi sono iscritto alla Civica Scuola di Liuteria di Milano, quattro anni intensissimi tra restauro, organologia, fisica acustica, chimica e tanto laboratorio.
Ho ottenuto il titolo di Maestro Liutaio a pieni voti, ho aperto il laboratorio ad Airuno e da quel momento mi sono dedicato a tempo pieno alla costruzione delle mie chitarre.
La fisica che non si vede ma si sente
Nei tuoi strumenti la fisica acustica è quasi una firma. Come si traduce in pratica?
Ogni geometria, ogni spessore di tavola, fasce o fondo, ogni distribuzione di massa su manico, paletta, ponticello e zocchetti, nasce da un’analisi precisa dei modi di vibrazione dello strumento.
Mi interessa che quel comportamento vibratorio sia ripetibile da chitarra a chitarra: non voglio affidarmi al caso.
Alla base di tutto ci sono l’accoppiamento tra le risonanze di tavola e fondo e l’intonazione delle risonanze dell’aria all’interno della cassa.
Tra i tuoi progetti più recenti c’è una versione moderna del tornavoz di Torres. Di cosa si tratta?
Il tornavoz originale di Torres è un dispositivo che modifica il comportamento dell’aria all’interno della cassa e io ne ho sviluppato una versione contemporanea in ottone, facilmente removibile dalla buca. Una volta applicato, cambia sia il timbro che l’emissione sonora.
Sul fronte del timbro, interviene abbassando la risonanza di Helmholtz – una delle risonanze principali dell’aria interna – intorno ai 70 Hz, ottenendo così una migliore equalizzazione dello spettro armonico.
Sul fronte dell’emissione, ottimizza il trasferimento dell’energia sonora dall’interno della cassa all’esterno, verso chi ascolta.
Riesci a spiegarlo in parole semplici?
Ci provo. Quando il tornavoz è inserito, divide la massa d’aria della cassa in due parti, creando un sistema del tutto analogo al sistema meccanico massa-molla. L’aria chiusa nella cassa fa da “molla”: si comprime e si dilata, ma rimane sostanzialmente ferma.
L’aria all’interno del tornavoz invece fa da “massa”: è libera di oscillare come un unico blocco, possiede inerzia e, una volta messa in movimento, continua a muoversi con una certa autonomia.
Perché tutto funzioni al meglio, però, ogni elemento dello strumento deve essere ben tarato: tavola, fondo, buca, fasce, tutto contribuisce.
Nomex, double top e il filo rosso con Torres
Usi il Nomex dal 2004: cos’è e perché lo hai adottato?
Il Nomex è un materiale sviluppato da DuPont per l’industria aerospaziale, composto da fibre aramidiche impregnate di resina fenolica con struttura a nido d’ape. Non ha nulla a che fare con la fibra di carbonio, che è un materiale completamente diverso: il Nomex è leggerissimo, resistente e al tempo stesso flessibile.
I primi a portarlo nella liuteria classica furono i tedeschi Gernot Wagner e Matthias Dammann alla fine degli anni ’90, dando vita alla tecnica della tavola composita, o double top: due strati di legno all’esterno e un’anima interna in materiale speciale.
Da quando l’ho scoperto non l’ho più abbandonato, ma il risultato finale dipende tutto dall’idea di suono: spessore, tecnica di incollaggio, grammatura fanno davvero la differenza.
Dici però che il tuo approccio con il Nomex è “tradizionale”. Come si conciliano le due cose?
Può sembrare un paradosso, ma è proprio così. La qualità del suono di una chitarra classica dipende in modo cruciale dall’incatenatura a raggiera sotto la tavola armonica, e io uso il Nomex proprio per esaltare questo principio.
Dalla fine del Settecento con Sanguino e i suoi tre raggi, passando per Benedict, Pagés, Munoa e Panormo, si arriva verso il 1850 al progetto definitivo di Torres con la raggiera a sette listelli: una soluzione che permette tavole sottili meno di 2 mm con un peso dimezzato rispetto a configurazioni precedenti, ma con uguale flessibilità e resistenza.
Dal punto di vista fisico, questa evoluzione ha migliorato l’adattamento di impedenza tra le corde e il corpo dello strumento.
Le corde della chitarra classica hanno massa ridotta e l’impulso del tocco è breve e non particolarmente energico, a differenza per esempio degli strumenti ad arco che hanno un impulso continuo. Serve quindi una tavola a bassa impedenza, e il Nomex nel lobo inferiore mi permette di ridurre ulteriormente gli spessori e aumentare la flessibilità senza perdere resilienza.
Il risultato è un trasferimento di energia più efficace, una gamma dinamica più ampia e una risposta pronta sia nel pianissimo sia nel forte.
Quanto conta il resto della chitarra rispetto alla tavola armonica?
Tutto conta, e c’è un modo semplice per capirlo. Immagina di essere seduto al ristorante e di dare un pugno sul tavolo: senti “un” suono, ma in realtà è la somma delle vibrazioni del piano, delle gambe, dei piatti, dei bicchieri e delle posate, ognuno con la propria voce.
In una chitarra accade qualcosa di identico: vibrano le corde, la tavola, il fondo, le fasce, il manico, la paletta.
Il timbro che percepiamo è la somma di tutte queste voci, ed è per questo che la coesione tra le parti è altrettanto importante dei materiali usati.
Ecco perché adotto la tecnica costruttiva tradizionale “alla spagnola”: manico, piede interno e fasce formano un corpo unico, le vibrazioni transitano senza interruzione tra corde, manico e cassa di risonanza. Più questi elementi sono ben tarati e solidali fra loro, più il suono finale sarà ricco e definito.
Cedro contro abete: i due temperamenti della chitarra classica
Com’è la differenza tra una chitarra con tavola in cedro e una in abete?
Sono due caratteri molto diversi, anche se il mio modo di costruire tende ad avvicinarli più di quanto non accada in genere.
Il cedro è scuro, caldo, avvolgente: riempie la sala e abbraccia il musicista, lo protegge quasi, soprattutto se suona da solista.
L’abete è più nitido, diretto, proietta il suono lontano con maggiore precisione e separa le voci con più nettezza.
Il cedro “perdona” una tecnica ancora imprecisa perché reagisce in modo immediato e corposo; l’abete richiede più controllo ma, nelle mani giuste, restituisce qualcosa di più sofisticato.
Detto questo, molte di queste caratteristiche dipendono dallo stile costruttivo e dall’incatenatura quanto dal legno stesso.
Nelle mie chitarre cerco di far convivere le qualità di entrambi: il suono che ottengo è riconoscibile a prescindere dal materiale della tavola armonica, e le differenze tra i miei strumenti in cedro e quelli in abete ci sono, ma non sono mai così marcate.
Cosa cerchi quando costruisci uno strumento per un concertista?
La completezza. Un musicista oggi suona in sale grandi, in ensemble con strumenti molto più sonori della chitarra, a volte con un’orchestra alle spalle.
Lo strumento deve reggere tutto questo: deve essere maneggevole, rispondere subito, sostenere il musicista in tutti i registri, permettere cambi dinamici ampi e rapidi. Ma soprattutto deve instaurare con lui quel rapporto intimo e complesso che trasforma un’idea musicale in qualcosa di davvero commovente.
Non mi interessa solo costruire chitarre potenti: voglio che chi le suona possa spingersi ai limiti della propria espressività.
La messa a punto, la Chitarra d’Oro e il REG 2026
Come metti a punto la “voce” di uno strumento prima di considerarlo finito?
Dedico molto tempo a suonare le chitarre senza vernice, in quella fase delicata in cui lo strumento si assesta, trova la sua tensione e la sua elasticità. Le confronto tra loro, le ascolto, le studio: sono anni che ho sviluppato un certo tocco e una certa sensibilità che mi consentono di capire se il suono ottenuto corrisponde a quello che avevo in mente.
Se necessario intervengo con piccole correzioni su spessori o parti interne, poi aspetto.
Quando la chitarra raggiunge il suo punto di equilibrio, la voce è sostanzialmente definita e posso procedere con verniciatura e finitura.
Nel 2021 hai vinto la Chitarra d’Oro. Cosa ha significato per te?
È stato il riconoscimento più importante della mia carriera: la Chitarra d’Oro 2021 al 26° Convegno Internazionale di Chitarra, il premio alla liuteria più ambito in questo settore. Mi ha confermato che la strada intrapresa a sedici anni era quella giusta. E la cosa bella è che, vicino ai cinquant’anni, sento ancora la stessa spinta emotiva di allora, anzi, negli ultimi anni direi che è cresciuta.
Le mie chitarre hanno raggiunto una maturità che mi soddisfa, molti concertisti di valore le suonano, e ho ancora diversi progetti che mi entusiasmano.
Cosa porterai al Roma Expo Guitars 2026?
Tre chitarre che rappresentano pienamente la mia idea di suono in questo momento. Sono tre strumenti diversi per progetto e carattere, ma accomunati da un elemento straordinario: fasce e fondo in palissandro brasiliano proveniente da una partita antecedente all’entrata in vigore della Convenzione CITES.
Questo significa legno stagionatissimo, e si sente: il suono non è mai piatto, è profondo, complesso, articolato, quasi tridimensionale.
Anche esteticamente è qualcosa di raro: tonalità che vanno dal marrone scuro al quasi-nero, attraversate da venature violacee che sembrano emergere con la luce.
Trovare questa partita è stata davvero una fortuna, e mi sembrava giusto valorizzarla in una fiera come il REG, dove il pubblico e i musicisti sanno riconoscere queste cose.
Mirko Migliorini, insieme a decine di altri grandi liutai, ti aspetta al Roma Expo Guitars 2026.
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