Perché limitarsi a guardare solo i chitarristi quando il jazz è pieno di voci, timbri e colori che possono rivoluzionare il modo in cui suoniamo la chitarra? È questa la domanda che dovrebbe porsi ogni musicista che affronta un guitar solo.
Eleonora Strino, chitarrista e docente che ha fatto della contaminazione uno dei suoi tratti distintivi, chiude il suo corso “Il linguaggio della chitarra Jazz” con un invito provocatorio quanto necessario: smettere di pensare come chitarristi e iniziare a ragionare come musicisti.
Oltre i confini dello strumento
La chitarra jazz ha una storia gloriosa fatta di nomi immortali, da Wes Montgomery a Joe Pass, da Jim Hall a Pat Metheny. Eppure esiste un rischio concreto nel costruire il proprio vocabolario espressivo guardando solo a chi ha suonato il nostro stesso strumento. “Voglio parlarvi del guitar solo pensando a noi non come chitarristi, ma come musicisti“ (Eleonora Strino), è l’affermazione che ribalta completamente la prospettiva. Non si tratta di rinnegare lo studio della tradizione chitarristica, tutt’altro. Si tratta di ampliare lo sguardo, di cercare ispirazione là dove il suono nasce con dinamiche, articolazioni e possibilità armoniche diverse dalle nostre.
Attingere da pianisti, sassofonisti, trombettisti e orchestre significa portare sulla tastiera della chitarra colori che non le appartengono naturalmente, forzare lo strumento a parlare lingue diverse, a costruire tensioni e risoluzioni che non seguono la logica delle sei corde. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bill Evans, Duke Ellington: questi nomi non sono semplici riferimenti storici, ma fonti vive di idee trasferibili alla chitarra, a patto di avere l’umiltà e la curiosità di trascrivere, analizzare, sperimentare.
Thelonious Monk e la lezione dei voicing essenziali
Se c’è un pianista che dimostra come si possa fare moltissimo con pochissimo, quello è Thelonious Monk. Aveva a disposizione dieci dita e ottantotto tasti, eppure molti dei suoi voicing più iconici sono costruiti su intervalli essenziali, spesso solo due note: seconde minori, quarte eccedenti, cluster dissonanti che creano tensioni fortissime pur nella loro apparente semplicità. Questa scoperta ha un valore enorme per il chitarrista jazz, perché ribalta un pregiudizio diffuso: non serve suonare accordi pieni, complessi, a cinque o sei voci per creare impatto armonico.
Strino invita a trascrivere brani come Pannonica o l’armonizzazione che Monk fece di I Got It Bad (and That Ain’t Good) nel tributo a Duke Ellington. In questi pezzi si trovano voicing scomodi sulla chitarra, costruiti su intervalli ampi come settima minore e quinta in drop 2 e 4, oppure semplici bicordi di sesta o seconda minore.
Eppure sono sonorità che arrivano, che colpiscono, che definiscono l’armonia con una precisione chirurgica.
L’esercizio non è banale: significa rinunciare alla comodità delle posizioni standard, esplorare zone del manico inusuali, accettare che una seconda minore possa essere più eloquente di un accordo di nona con tredicesima. Significa anche capire che l’armonia può essere pungente, angolosa, spigolosa senza per questo suonare sbagliata. Anzi, proprio quella ruvidità è parte del linguaggio bebop e post-bop.
Bill Evans e l’arte del movimento armonico
Se Monk insegna l’essenzialità, Bill Evans apre le porte a un mondo di sonorità aperte, sospese, quasi impressioniste. Evans costruiva i suoi accompagnamenti su accordi poetici, con intervalli di quarta e seconda che creavano spazi armonici ampi, luminosi, mai scontati. La sua tecnica prevedeva di mantenere fermo il basso e muovere solo le voci superiori, generando un flusso armonico continuo che avvolgeva il solista senza mai sovrastarlo.
Per un chitarrista in trio, questa è una lezione fondamentale. Non è necessario cambiare completamente l’accordo ogni battuta: si può fissare una nota al basso e far scivolare l’armonia sopra, creando colori diversi pur mantenendo un centro gravitazionale chiaro. Questa tecnica permette di accompagnare con maggiore libertà, di rispondere al solista con sfumature sottili, di costruire tappeti sonori che sostengono senza ingombrare.
L’approccio di Evans alla chitarra si traduce in voicing aperti, in cui le note sono distanziate, in cui la quinta può essere omessa a favore di tensioni come la nona o l’undicesima. È un tipo di sonorità che richiede ascolto, sensibilità dinamica, capacità di dosare il sustain dello strumento. Ma una volta interiorizzato, questo linguaggio arricchisce enormemente la palette espressiva del chitarrista jazz.
I fiati e l’armonizzazione orchestrale
Un altro universo da esplorare è quello delle sezioni di fiati. Duke Ellington e Gil Evans sono i maestri indiscussi dell’armonizzazione orchestrale, capaci di creare trame complesse in cui tromboni, trombe e sassofoni dialogano con intervalli di terza, quarta, quinta, costruendo blocchi armonici che si muovono in parallelo o per moto contrario. Jim Hall, uno dei chitarristi più raffinati del jazz, dichiarava di immaginare se stesso come i tromboni dell’orchestra di Ellington quando accompagnava.
Eleonora Strino propone un esempio concreto: l’armonizzazione di Strollin’, brano del quintetto di Horace Silver, in cui i fiati procedono a due voci con intervalli semplici ma efficaci. Questa tecnica può essere trasferita direttamente alla chitarra, evitando la tentazione di riempire ogni accordo con quattro o cinque note. A volte bastano due voci, armonizzate per terze o quarte, per ottenere un suono pieno, orchestrale, che ricorda una sezione di fiati. Questo approccio è particolarmente utile nei trio, dove la chitarra deve coprire sia la funzione armonica che quella melodica senza appesantire il discorso musicale.
Trascrivere le armonizzazioni di big band, anche solo quelle delle sezioni di tromboni o trombe, è un lavoro che amplia la mente, costringe a pensare per linee parallele, a bilanciare le voci, a gestire il registro. E quando questo lavoro viene riportato sulla chitarra, nascono soluzioni armoniche fresche, inaspettate, lontane dai cliché dello strumento.
Trascrizioni dal vivo: Charlie Parker, Dizzy Gillespie e il fraseggio bebop
Sul versante melodico, l’invito di Strino è altrettanto chiaro: trascrivere i soli dei grandi improvvisatori bebop. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, John Coltrane: questi musicisti hanno definito il linguaggio del jazz moderno attraverso il loro modo di costruire frasi, di risolvere tensioni, di navigare le progressioni armoniche. Le loro linee melodiche sono spesso costruite su scale bebop, su arpeggi alterati, su approcci cromatici che funzionano perfettamente anche sulla chitarra.
Il sassofonista o il trombettista pensa in modo diverso dal chitarrista: non ha accordi da suonare, quindi è libero di concentrarsi sulla linea melodica, sulla fluidità del fraseggio, sul respiro delle frasi. Questa libertà si traduce in soli che hanno una coerenza narrativa fortissima, in cui ogni nota sembra al posto giusto. Riportare queste idee sulla chitarra significa sviluppare un senso melodico più maturo, imparare a costruire frasi cantabili, a usare il silenzio, a non riempire ogni spazio con note inutili.
Inoltre, trascrivere da strumenti monodici obbliga a confrontarsi con articolazioni diverse: lo swing del sassofono, il vibrato della tromba, le dinamiche del fiato. Questi elementi, pur non essendo replicabili identicamente sulla chitarra, possono ispirare un uso più consapevole del tocco, del bending, del volume, del timbro.
L’esercizio pratico: immaginarsi come un trombone, un pianoforte, un’orchestra
Come si traduce tutto questo in pratica quotidiana? Strino suggerisce un approccio concreto: quando si lavora su un brano, su un accompagnamento, su un solo, bisogna immaginare di essere un altro strumento. Se sto accompagnando una ballad, posso pensare di essere Bill Evans al pianoforte, con il suo tocco leggero e i suoi voicing aperti. Se sto armonizzando una melodia, posso immaginare di essere due tromboni che si muovono per terze. Se sto improvvisando, posso pensare di essere Charlie Parker che soffia nel suo sassofono contralto.
Questo esercizio mentale non è un gioco astratto: ha conseguenze concrete sul modo in cui si suona. Cambia la scelta delle note, la distribuzione ritmica, il peso delle frasi, la gestione dello spazio. E soprattutto, libera dalla schiavitù delle posizioni standard, dalle diteggiature comode, dalle soluzioni preconfezionate. La chitarra diventa uno strumento trasversale, capace di parlare lingue diverse, di attraversare mondi sonori distanti.
Una nuova concezione del guitar solo
Il guitar solo, dunque, non è solo una questione tecnica, di velocità o di conoscenza armonica. È una questione di visione. Il chitarrista che si limita a guardare i suoi colleghi rischia di ripetere le stesse formule, di muoversi negli stessi territori, di rimanere intrappolato in un linguaggio autoreferenziale.
Il chitarrista che guarda oltre, che ascolta pianisti, fiati, orchestre, che trascrive, che sperimenta, che trasferisce sulla chitarra colori nati altrove, costruisce un vocabolario personale, ricco, stratificato.
Questo non significa abbandonare lo studio della chitarra jazz, dei suoi maestri, delle sue tecniche. Al contrario: significa attraversare quella tradizione per poi superarla, arricchirla, contaminarla. Significa, in ultima analisi, smettere di essere “solo” chitarristi per diventare musicisti.
E questa, come ricorda Strino, è la strada che hanno percorso tutti i grandi: quelli che non si sono accontentati di ripetere ciò che avevano imparato, ma hanno cercato nuove vie, nuovi suoni, nuove combinazioni. Perché il jazz, in fondo, è sempre stato questo: un’arte di confine, un territorio di scambio, un linguaggio che si nutre di incontri, contaminazioni, attraversamenti.
Se vuoi approfondire quanto abbiamo detto finora e molto altro, ti consigliamo il corso il videocorso “Il linguaggio della chitarra Jazz” di Elonora Strino, un percorso completo tra scale bebop, arpeggi e voicing per scoprire e applicare il linguaggio autentico della chitarra jazz.
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