Il rivoluzionario impianto quadrifonico dei Pink Floyd riprende vita

Il “segreto” del suono dal vivo dei Pink Floyd nei primi anni ’70 non è un pedale magico, ma un mostro di impianto quadrifonico che oggi sembra fantascienza rispetto a molti setup moderni.

A raccontarcelo, nel video prodotto dalla prestigiosa rivista online Sound On Sound, è Chris Hewitt, collezionista, restauratore e memoria storica di quella macchina del suono che ha accompagnato la band da Pompeii ai tour di The Dark Side of the Moon.​

Chris Hewitt è il fondatore di CH Vintage Audio, probabilmente una delle più grandi collezioni private al mondo di apparecchiature live e da studio d’epoca, con l’ambizione non solo museale, ma anche di far rivivere questi sistemi in azione.​

Hewitt ha passato anni a rintracciare diffusori, finali di potenza, microfoni e banchi originali o compatibili con quelli dei Floyd, fino a ricostruire il sistema quadrifonico usato a Pompeii e nel tour di Dark Side.
Nel video, Sound On Sound va a casa sua – più precisamente nel suo “museo sonoro” – per vedere da vicino questa macchina del tempo fatta di legno, ferraglia, elettroniche e tante storie da palco.​

Il muro del suono: bass bin, trombe e… proiettili

Il cuore del sistema è un PA che oggi definiremmo senza problemi esagerato, persino per gli standard dei grandi festival. La configurazione completa prevede:​

• 14 bass bin (l’antenato del subwoofer), sette per lato, per la gestione delle basse frequenze​
• circa 28 set di trombe “silver” per le medie/alte​
• un paio di set di “bullets”, tweeter ad alta efficienza per spingere ancora di più l’estremo acuto.​

Nel sistema ricostruito da Hewitt, attualmente sono operativi 8 bass bin, 7 trombe e 2 set di bullets, sufficienti a proporre una versione leggermente ridotta ma fedele del rig di Dark Side of the Moon.
La potenza è affidata a una montagna di finali Phase Linear, una scelta che all’epoca portava in tournée la filosofia dell’alta fedeltà domestica americana direttamente sui palchi rock.​

Perché tanta ossessione per i diffusori? Perché l’idea non è solo “far casino”, ma immergere il pubblico in un campo sonoro tridimensionale, dove effetti, rumori e tastiere viaggiano nello spazio. In pratica, i Pink Floyd portano sul palco il concetto di cinema sonoro in 3D, anni prima che la maggior parte dei live sapesse anche solo pronunciare la parola “immersivo”.​

Il banco Allen & Heath: quando la quadrafonia non era un plug‑in

Al centro del sistema c’è un banco Allen & Heath quadrifonico, ricostruito da Hewitt seguendo il progetto originale, basato sugli stessi controlli del celebre Minimix a 6 canali. Parliamo di primi anni ’70, quando Allen & Heath, oltre alla console dei Who e a quella dei Floyd, era soprattutto l’azienda del Minimix, un mixer così compatto da nascere letteralmente da una scommessa.​

Il progettista è Andy Bereza, che partì come AB Audio e già nel 1959 disegnava circuiti di mixer, molto prima di vedere il suo nome legato a banchi iconici. Il Minimix stesso nasce da una sfida: qualcuno scommette che non riuscirà a mettere un mixer a 6 canali dentro una scatola di sigari; lui ci riesce, il prodotto funziona, e da lì si costruisce la reputazione che porterà al banco quadrifonico per i Pink Floyd.​

Questa console Floyd-style offre:

• quattro panpot quadrafonici dedicati​
• una sezione quad gestita da un Tascam/TEAC 4‑track a nastro, inviato al banco tramite quattro fader​
• joystick quad per spazializzare il suono sui quattro stack di diffusori posizionati intorno al pubblico.​

L’architettura è 28 ingressi su 6 bus, due gruppi da 14 più i master, con in più una patchbay in formato minijack stereo da 3,5 mm con send e return su tip e ring, un dettaglio che oggi farebbe storcere il naso a molti tecnici ma che all’epoca era una soluzione pratica e compatta.​

Effetti in orbita: quando l’elicottero ti passa sopra la testa

La vera magia del sistema è come separa band “normale” ed effetti. Il suono principale – batteria, basso, chitarra, voce – viene amplificato tradizionalmente in stereo, con stack sinistro e destro ai lati del palco. La quadrafonia entra in gioco soprattutto per:​

• effetti su nastro (elicotteri, rumori, voci, soundscape)​
• tastiere e suoni ambientali.​

Il registratore a 4 tracce invia nastri di effetti ai quattro fader del banco; questi, a loro volta, vanno alla sezione quad e possono essere pannati tra fronte e retro, sinistra e destra, creando l’illusione di suoni che ruotano attorno al pubblico. È così che un elicottero “decolla” da dietro, passa sopra la testa degli spettatori e finisce davanti, mentre il resto della band continua a suonare “in due dimensioni” sugli stack principali.​

Anche Richard Wright aveva un suo strumento di spazializzazione, l’Azimuth Coordinator, una sorta di controller dedicato per far “viaggiare” le tastiere nel campo quadrafonico. Nonostante questo, la maggior parte dell’uso del sistema quad era dedicata agli effetti e ai nastri, che diventano parte integrante della scrittura musicale: non solo suoni, ma movimento dei suoni nello spazio.​

I signori del mix: Parsons, Watts e la squadra dietro al banco

La console non era un oggetto anonimo, e nemmeno chi la usava lo era. Hewitt ricorda che il banco veniva mixato da:

• Peter Watts, storico road manager dei Pink Floyd​
• Chris Michie (scritto Mickey nel parlato, ma Michie), tecnico e fonico​
• Alan Parsons, che oltre al ruolo di ingegnere del suono in studio, mette le mani sui live della band.​

Qui entra in scena uno dei dettagli più umani dell’intera storia: Parsons, stanco di dover ricostruire da zero il suono della batteria a ogni data, decide di fare quello che oggi chiameremmo un “preset hardware”. Submixa i tamburi in un Minimix a 6 canali, lo collega al banco principale e poi:​

• si porta il Minimix in hotel la sera
• lo infila in valigetta o borsa
• così i roadie non possono azzerargli i settaggi di fader ed EQ.​

Il folklore racconta che i roadie si divertivano a riportare tutto a zero dopo ogni concerto, per cui questa soluzione “paranoica” è forse stata l’unico modo per preservare una certa continuità sonora da una città all’altra.​

Accanto a loro c’era un’altra figura quasi mitologica: Mick “The Pole” Klesinski, considerato uno dei migliori “caricatori di furgoni” del business. Il suo compito in regia? Controllare i quattro fader quad collegati al multitraccia di effetti. I quattro cursori erano fisicamente incollati insieme, così che bastasse spingerli come un blocco unico per portare dentro l’effetto su nastro nel sistema. Un gesto semplice, ma con una responsabilità enorme: alzare o abbassare letteralmente l’elicottero nella testa del pubblico.​

Nessun monitor a Pompeii (e i wedge che si diffondono “come un virus”)

Uno dei passaggi più gustosi del racconto di Hewitt riguarda la gestione dei monitor. A Pompeii non c’erano monitor, e in generale i tecnici storici dei Pink Floyd non li amavano particolarmente. L’idea era: si mixa da fuori, quello che esce dal PA è quello che conta, sul palco si sopravvive.​

Le cose iniziano a cambiare con l’arrivo delle backing vocalists nel periodo Dark Side of the Moon. Le coriste chiedono wedge monitor per sentirsi meglio, e da lì nasce il contagio:​

• le backing singers hanno i monitor
• David Gilmour ne vuole un paio
• Rick Wright ne chiede altri
• poi tocca a Nick Mason
• infine anche Roger Waters vuole la sua dose di foldback.​

La descrizione usata è che i monitor si sono “diffusi come un virus sul palco”, fino a rendere inevitabile anche l’introduzione di una regia monitor dedicata verso la fine del ciclo Dark Side e poi in Wish You Were Here. È un dettaglio che racconta molto del passaggio da rock psichedelico “artigianale” a mega-produzione moderna, con tutte le conseguenze organizzative e tecniche del caso.​

I microfoni Sennheiser e l’innamoramento di Roger

Un altro elemento chiave del suono Floyd in quel periodo sono i microfoni Sennheiser MD 409, che diventano una sorta di marchio di fabbrica, soprattutto per Roger Waters. La loro introduzione nella storia passa da una scena quasi da romanzo industriale.​

Un rappresentante Sennheiser si presenta da Watkins Electric Music (WEM) proprio mentre Peter Watts è lì a far riparare amplificatori e ritirare materiale per i tour. Gli mostrano l’MD 409, WEM inizia a usarlo nei festival, e i Pink Floyd lo provano sul campo. Roger se ne innamora e decide che andrà bene praticamente per tutto:​

• voci
• strumenti
• applicazioni varie su palco.​

Da quel momento i 409 diventano parte integrante del vocabolario sonoro della band, contribuendo a dare quella timbrica piena, presente e al tempo stesso controllata che molti fan associano istintivamente ai concerti di quel periodo.​

I Phase Linear: hi‑fi da salotto, botte da stadio

I finali Phase Linear sono una delle chicche più interessanti del sistema ricostruito da Hewitt. Si tratta di amplificatori americani, in versione 400 e 700, progettati originariamente per grandi impianti hi‑fi domestici, quando negli USA iniziano a diffondersi vere e proprie sale home theatre ante litteram. I Pink Floyd li adottano per alimentare i loro Kelsey Martin bins, portando l’estetica dell’“hi‑fi esagerata” fuori dai soggiorni e dentro gli stadi.​

Il problema è che la struttura dei Phase Linear non era esattamente pensata per la vita da tournée, in particolare lo chassis in alluminio molto sottile, poco adatto ai maltrattamenti da camion e rampe di carico.​

Risultato: se il rack cade accidentalmente dal pianale di un truck, il trasformatore – sovradimensionato – rischia di deformare lo chassis, far toccare i circuiti al case e mandare tutto in DC catastrofica. Per questo i Floyd dovevano viaggiare con un buon numero di finali di riserva, trasformando ogni tour in una specie di spedizione tecnica ad alto rischio.​

A un certo punto la band decide di modificare i Phase Linear 700 standard, trasformandoli in una sorta di “Pink Floyd Mark III”:

• frontale con LED
• slider aggiuntivi
• più protezioni di circuito per ridurre i rischi di collasso.​

Nel setup di Hewitt è ancora presente uno di questi finali Mark III, testimonianza di quel tentativo di conciliare la raffinatezza dell’hi‑fi con la brutalità logistica del rock itinerante.​

Charlie Watkins e le parabole che sparano le alte a 7 km

Nel racconto compare anche una invenzione di Charlie Watkins che sembra uscita da un laboratorio di fantascienza: un sistema di parabole per proiettare alte frequenze a lunghissima distanza. Intorno al 1969, Watkins passa davanti a uno stabilimento Plessy a Weybridge, dove nota due parabole radio puntate una contro l’altra sul prato, usate come dimostrazione commerciale.​

A questo aggiunge l’ispirazione dei dispositivi di ascolto parabolici sulla costa del Kent, enormi “orecchie” di cemento puntate verso il cielo per captare il rumore degli aerei nemici a chilometri di distanza. La logica è la stessa, ma invertita: non ascoltare da lontano, ma mandare il suono lontano.​

Watkins quindi progetta:

• una parabola di circa 1,5 metri di diametro
• un Celestion da 10″ e 20 watt montato su un telaio a quattro gambe, con una sorta di cupola curva a ricordare il muso di un aereo​
• il cono spara sul riflettore, che lancia le alte frequenze a distanza.​

Al Isle of Wight Festival, si dice che il sistema riuscisse a mandare le alte frequenze a circa 4,5 miglia di distanza, alimentato da un semplice finale WEM slave e un passivo con un solo condensatore come crossover. Non venne usato a Pompeii, ma fu impiegato in festival coevi, e secondo Hewitt probabilmente esistono solo due set originali: uno è stato distrutto, l’altro è nella sua collezione.​

Un testimone in prima fila: il ricordo di Bill Mueller

Se tutto questo vi sembra già abbastanza al limite, basta leggere il ricordo di chi ha visto da vicino cosa significa far sopravvivere un colosso quadrifonico in tournée. A dare la misura di quanto fosse fragile e allo stesso tempo titanico il PA dei Pink Floyd, c’è il racconto di Bill Mueller, fonico veterano ma all’epoca roadie di Heil Sound, che ha condiviso online una memoria legata al tour di The Dark Side of the Moon.

Mueller ricorda che il 5 marzo 1973 al Cobo Hall di Detroit, a metà concerto e con l’impianto al massimo e Alan Parsons al front of house, un contrappeso caduto dalle americane sarebbe finito dentro un flash pot, causando una violenta esplosione sul palco. Secondo il suo racconto, il palco si sarebbe letteralmente squarciato, con schegge di legno proiettate fino alla trentesima fila e almeno uno spettatore gravemente ferito al petto da un frammento di compensato; un miracolo che nessuno tra band e crew sia rimasto ucciso.

L’esplosione, sempre stando alla testimonianza, avrebbe distrutto ogni singolo driver in ogni singolo cabinet del PA, uno dei sistemi più grandi mai visti all’epoca, con pezzi di altoparlante che piovevano sulle prime file. Subito dopo, la crew dei Floyd avrebbe improvvisato un mini‑impianto d’emergenza, un cabinet per musicista, per riuscire comunque a terminare il concerto: l’inizio di una vera e propria operazione di salvataggio itinerante.

Qui entra in scena Heil Sound, una delle maggiori realtà americane dell’epoca, con due grandi sistemi in tour (Humble Pie e The Who) e un laboratorio di riconatura JBL nel Midwest. Mueller racconta che, la notte stessa, qualcuno della squadra Floyd sarebbe riuscito a rintracciare Bob Heil a casa, chiedendo aiuto: all’alba, un camion carico di coni JBL, driver, quattro casse Heil 2×12 e un paio di finali Phase Linear 700 parte alla volta della data successiva, al Kiel Auditorium di St. Louis.

Il piano, concordato con la crew Floyd, è chirurgico: mentre loro rimontano fisicamente l’enorme impianto, i tecnici Heil aprono i cabinet e sostituiscono uno a uno tutti gli altoparlanti distrutti. In quattro, è una maratona tecnica senza pause: niente pranzo, niente pausa vera, solo viti, cacciaviti e coni nuovi. Mueller ha il compito di stendere centinaia di metri di cavo e predisporre i diffusori quad Heil, oltre ad assistere Parsons con un TEAC 2340 a quattro piste per gli effetti quadrafonici su nastro.

La band prova praticamente senza PA, solo con gli ampli sul palco e un filo di monitor, perché l’impianto non è ancora vivo. Le porte aprono in ritardo, il pubblico entra quando il sistema è ancora in via di completamento, e alcuni tecnici sono ancora arrampicati sulle torri a chiudere i pannelli dei cabinet quando si spengono le luci e parte il concerto. Mueller descrive l’entrata del PA come una vera esplosione sonora, seguita da un set e, dopo l’intervallo, dall’esecuzione completa di The Dark Side of the Moon.

Il colpo di scena è personale: fino a quel momento, Mueller dice di non sapere nemmeno chi fossero i Pink Floyd e di considerarsi un audiofilo convinto di sapere come debba suonare un impianto. Poi si ritrova dietro al banco, accanto a Parsons, in pieno “sweet spot” del sistema quad, con le voci nella testa, le campane che lo attraversano fisicamente e un equilibrio quadrafonico che gli fa letteralmente vacillare le certezze. In mezzo alla stanchezza e all’euforia, racconta quasi un’esperienza extracorporea, aggrappato al tavolo per non perdere l’equilibrio, attento a non sfiorare il piccolo registratore a nastro.

Alla fine della serata, i tecnici Heil caricano gli attrezzi e se ne vanno quasi in silenzio, consapevoli di aver contribuito a salvare qualcosa di importante, ma forse non ancora della portata storica dell’evento. Solo col tempo, scrive Mueller, il ricordo di quella notte del 6 marzo 1973 è diventato sempre più luminoso, man mano che Kiel Auditorium, molti membri delle crew e persino parte di quel mondo sono scomparsi, lasciando però intatte le sensazioni e le immagini di quel concerto.

Dalla replica museale al palco: la rinascita del banco quad

Il progetto di Hewitt non si è fermato alla semplice ricostruzione estetica. Inizialmente il banco esisteva come prototipo con poche channel strip realmente funzionanti e molti moduli “dummy”, più vicini a una scenografia che a una console operativa. A un certo punto, però, Allen & Heath decide di salire a bordo.​

L’idea è: se il circuito originale è stato ricostruito e testato, allora perché non produrre in serie i moduli canale e popolare completamente il banco, trasformandolo in una console pienamente funzionante ? È esattamente quello che è successo:​

• Hewitt e team realizzano i primi canali secondo il circuito di Bereza
• Allen & Heath decide di supportare la produzione delle strip restanti
• l’obiettivo finale è portare nuovamente il banco su un palco con una band Floydiana, per una dimostrazione congiunta CH Vintage Audio / Allen & Heath.​

Nel frattempo, il sistema è già stato esposto nel foyer del tour degli Australian Pink Floyd, con una selezione di bass bin, trombe, bullet e Phase Linear, trasformando l’entrata dei concerti in un mini-museo della storia del live sound.​

Perché questo impianto “suona meglio” dei moderni

Hewitt sostiene che il sistema quad dei Floyd abbia più dinamica rispetto a molti setup moderni, e non è solo nostalgia vintage. La sua metafora è molto chiara: è un po’ come la differenza tra ascoltare un vinile e ascoltare la stessa traccia su un telefono o un computer. Dove oggi spesso ci si affida a catene di processamento molto spinte, con compressioni aggressive e limitazioni di picco, allora la filosofia era:​

• tanta potenza disponibile
• meno processori nel mezzo
• segnale più diretto possibile.​

Va anche ricordato che la vera sezione di medi moderni – tipo il Dave Martin Philishave – sarebbe arrivata solo qualche anno dopo, rivoluzionando ulteriormente il suono live. Eppure, anche senza quella evoluzione, il rig dei Floyd riesce a offrire un’escursione dinamica e una sensazione di “aria” che colpiscono ancora oggi chi lo ascolta ai trade show e alle dimostrazioni.​

Secondo Hewitt, quando questo sistema viene messo a confronto diretto con impianti contemporanei nelle fiere, molte persone finiscono per preferirne il suono, proprio per quella combinazione di impatto e respiro che oggi spesso diamo per persa in nome del controllo.​

Un suono grande quanto l’idea

Quello che emerge dal racconto di Chris Hewitt, raccolto da Sound On Sound, è che il suono dei Pink Floyd non è mai stato solo un fatto di brani e strumenti, ma di architettura sonora. Dietro Pompeii e The Dark Side of the Moon c’è un intero ecosistema di:​

• visione tecnica (Allen & Heath, Andy Bereza, Phase Linear, WEM, Sennheiser)
• logistica eroica (rack che cadono dal camion, amplificatori da modificare, monitor che “si diffondono come un virus”)​
• sperimentazione spaziale (quadrafonia, joystick, nastri, Azimuth Coordinator, parabole futuristiche).​

Per i fan, sapere che dietro l’elicottero che ti gira attorno a un certo punto del concerto c’è un tecnico che spinge quattro fader incollati assieme, e un fonico che di notte si porta in albergo un Minimix per evitare scherzi, rende quel suono ancora più umano e, paradossalmente, ancora più grande. Non è solo “magia Floyd”: è ingegneria, ostinazione e una buona dose di follia creativa, esattamente come la loro musica.​