Quelle pentatoniche diverse à la John McLaughlin

Quelle pentatoniche diverse à la John McLaughlin

Sulle scale pentatoniche ci sarebbe da scrivere un libro a parte. Non vorrei allontanarmi troppo dalla nostra indagine sull'interpretazione funzionale e modale degli accordi di settima di dominante, tuttavia non posso esimermi da alcune considerazioni.

Siamo da sempre stati abituati a concepire la costituzione della scala pentatonica in una maniera troppo standard. Abbiamo cioè considerato la pentatonica maggiore come una scala a cinque suoni, ricavabile dall'eliminazione del quarto e del settimo grado di una scala maggiore.

La pentatonica così ricavata prende la tonalità della scala maggiore da cui è stata generata:

  • Scala Maggiore 1.2.3.4.5.6.7 = Do, Re, Mi, Fa, Sol,  La, Si
  • Pentatonica Maggiore 1.2.3.5.6  = Do, Re, Mi, Sol, La                       

Di contro abbiamo considerato la pentatonica minore come un rivolto (così come succedeva per la minore naturale) a partire dal quinto suono* della pentatonica maggiore stessa (6.1.2.3.5) e l'abbiamo utilizzata come modalità minore della tonalità di impianto:

  • Pentatonica Maggiore: 1.2.3.5.6  
  • Pentatonica minore: 1.b3.4.5.b7

*Il quinto suono della pentatonica corrisponde al sesto della scala maggiore. Questo a causa dell'eliminazione dalla scala maggiore del quarto e del settimo grado.

Pentatoniche standard sul Dominante

Sugli accordi di settima di dominante ci si è da sempre regolati in due maniere:

1) Suonare la pentatonica maggiore costruita sulla fondamentale dell'accordo di dominante stesso.

Ai fini della nostra indagine modale, il ragionamento non fa una piega: infatti costruire una pentatonica (con la regola standard della eliminazione di quarte e settime) anche sull'accordo/scala del quinto grado (misolidio) dà luogo al medesimo schema costitutivo riscontrato per il primo grado:

  • Scala Misolidia: 1.2.3.4.5.6.b7 = Sol, La, Si, Do, Re, Mi,   Fa
  • Pentatonica: 1.2.3.5.6 = Sol, La, Si, Re, Mi

Questa Pentatonica su G7 va ad enfatizzare le tensioni 9 e 13; tuttavia, escludendo la b7 dalla sua composizione, essa manca della componente tensiva propria del dominante.

2) Suonare la pentatonica minore costruita sulla fondamentale dell'accordo di dominante stesso

Qui già la situazione è più complessa. Suonare Sol minore pentatonica sull'accordo di G7 comporta sì la reintroduzione della settima minore, ma anche l'introduzione dell'ambigua dissonanza causata dalla terza minore (Sib)*

L'origine di questo suono, che è alla base del Blues stesso, è da ricercarsi nelle scale non temperate utilizzate dagli schiavi afro-americani, da cui deriva anche l'abitudine dell' introduzione del cromatismo tra quarto e quinto grado, che diede origine alla Scala Blues.

L' utilizzo di queste dissonanze crea dunque quell'atmosfera di indefinitezza tonale caratteristica del blues.

  • Scala minore pentatonica: 1.b3.4.5.b7 su G7: Sol, Sib, Do, Re, Fa
  • Scala blues: 1.b3.4.b5.5.b7 su G7: Sol, Sib, Do, Reb, Re, Fa

*Proprio questa ambiguità (la terza minore su un accordo che ha la terza maggiore) è diventata la caratteristica stessa del Blues e si spiega col significato stesso dell'aggettivo inglese blue, che è connesso all'associazione tra il colore blu e un senso di nostalgia e tristezza tipico della musica afro-americana, così com'essa era percepita dall'orecchio di uditori Europei, abituato alla dicotomia maggiore-minore.

Quelle pentatoniche diverse à la John McLaughlin

Altre pentatoniche sul Dominante

Partendo da questi punti fermi, dobbiamo tuttavia considerare che le applicazioni della pentatoniche sugli accordi di settima di dominante potrebbero risultare letteralmente infinite.

Considerazione 1: Perché costruire la pentatonica solo sul primo grado della scala maggiore?

Se infatti applicassimo lo schema costitutivo ad ognuno dei modi generati non solo dalla scala maggiore, ma anche dalla scala minore melodica, armonica e maggiore armonica, avremmo ben 28 pentatoniche!

Tolte quelle di uguale costituzione (come nell'esempio precedente dove, sul misolidio, formavamo una scala pentatonica strutturalmente identica a quella formata sul primo grado maggiore), le "nuove" pentatoniche andrebbero a costituire un vastissimo materiale melodico, soprattutto per gli accordi di dominante più alterati.

Considerazione 2: Perchè non utilizzare su un accordo le pentatoniche di altri accordi?

Potremmo usare allora anche le pentatoniche ricavate dagli accordi che si usano per sostituire il dominante stesso. È quello che succede infatti con la Pentatonica Alterata, che non è altro che la pentatonica maggiore dell'accordo costruito sul tritono dell'accordo di settima di dominante.

Quindi, visto che  G7  è sostituibile con  Db7, suonando su  G7  la pentatonica di Db7 otterremmo le note:   Reb, Mib, Fa, Lab Sib , che per  G7  non sarebbero altro che b5 . b13 . b7 . b9 . #9 ,  andando a costituire così una vera e propria versione a cinque suoni della superlocria.

Quelle pentatoniche diverse à la John McLaughlin

Considerazione 3: Dato che la scala pentatonica è costituita da 5 suoni, perché mai limitarsi ad uno schema costitutivo 1.2.3.5.6?

Creando diversi intervalli in questo schema, o addirittura fondendo insieme diversi arpeggi (come osservato negli articoli precedenti), potremmo creare un'infinità di variabili, e potremmo ottenere delle pentatoniche più funzionali per evidenziare alcune tensioni o alcune alterazioni, come nell'esempio sotto, di una pentatonica adattissima a colorare gli accordi 7(11).

È una pentatonica costituita da 1.3.4.5.b7, che il chitarrista John McLaughlin ha frequentemente usato in tutta la produzione della sua Mahavisnu Orchestra.

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