Suonare nello stile di Adam Rogers

Suonare nello stile di Adam Rogers
Adam Rogers si è imposto negli ultimi anni come vero e proprio caposcuola di un certo modo di intendere il jazz moderno dove la tradizione del bebop si unisce a contaminazioni ed influssi eterogenei. Dunque oltre il jazz sono tante le influenze evidenti nel suo modo di suonare che vanno dalla classica al funk e su tutte il rock-blues.
Il tipico suono clean a toni chiusi della 335 che utilizza nei brani più bop e nelle ballad, lascia spazio a crunch grintosi ed aggressivi conditi con bending e vibrati chirurgici che gli permettono di sfruttare al massimo le potenzialità delle sue Telecaster, Strato e Les Paul. Un jazzista molto sui generis per tecnica, linguaggio e ricerca del sound.

Questo mese, abbiamo deciso di focalizzare la nostra attenzione su questo fantastico musicista ma non potendo sintetizzare in poche pagine il suo universo musicale complesso e variegato, abbiamo optato per una tematica specifica molto interessante che, tra le altre, trova spazio nel suo approccio chitarristico. In questa parte didattica ci occupiamo di combinazioni triadiche per improvvisare su accordi di settima alterati.

L’idea di scomporre accordi estesi in gruppi triadici (spesso due triadi secondo il sistema detto triad pairs) è un meccanismo molto diffuso nell’universo jazz e fusion americano ed anglosassone. Già in uso negli anni Settanta, è tornato particolarmente in voga negli ultimi anni grazie a musicisti come Michael Brecker e George Garzone (che ha inventato un complesso ed interessante sistema per il fraseggio triadico detto triadic chromatic approach) e affiora spesso nelle idee melodiche di improvvisatori dal gusto moderno come Adam Rogers, Chris Potter, Tim Miller.

Nel jazz l’abitudine di alterare la quinta o la nona (o entrambe) negli accordi di settima dominante funzionali è talmente frequente da essersi diffusa la pratica di indicare questi accordi usando solo il nome di “settima alterata” lasciando alla sensibilità degli improvvisatori e quindi degli accompagnatori, la scelta di quali note andare a modificare di volta in volta. Come è noto l’alterazione della quinta o della nona in senso ascendente o discendente contribuisce ad accrescere la tensione armonica interna all’accordo di settima in funzione della sua risoluzione successiva.
Vediamo di seguito una serie di esempi triadici volti ad enfatizzare le chord tones di un C7alt (alterato). Le triadi prese in esame derivano dall’armonizzazione della scala di Db minore melodica. Questa soluzione armonica, cioè quella di utilizzare su un accordo di settima alterato la scala minore melodica costruita mezzo tono sopra, è piuttosto diffusa: la scala risultante considerando la tonica dell’accordo alterato (Db minore melodica suonata partendo dalla nota C), ha tutte e quattro le note potenzialmente alterabili, le due quinte diminuita ed aumentata (Gb e Ab/G#) e le due none diminuita (o più correttamente minore) ed aumentata (Db e Eb/D#).
Questa scala non è altro che il settimo modo della minore melodica chiamato superlocrio, anche detto (jazz) altered.

Esercizio 1


Nei primi due esempi vediamo delle frasi che utilizzano la coppia di triadi Bbdim e Eaug (enarmonica di Fbaug, terzo grado di Db minore melodica). La triade di Bbdim è formata dalle note Bb, Db e Fb (enarmonica di E), rispettivamente settima, nona bemolle e terza maggiore di C7. Eaug è formata invece da E, G# e B# (enarmonica di C) che rispetto a C7 sono terza, quinta aumentata e tonica. L’unione di queste due triadi suonate sopra C7alt enfatizzano l’alterazione della nona (bemolle) e della quinta (aumentata).
 



Esercizio 2


L’esempio 2 presenta una figurazione ritmica più interessante



Esercizio 3


Nelle prossime frasi vediamo la superimposizione delle due triadi di Db minore e Eb minore all’accordo di C7alt. Questa soluzione va scelta con particolare cura essendo decisamente dissonante: queste due triadi presentano infatti al loro interno tutte le alterazioni possibili di quinta e nona rispetto alla tonica C.
Db: Db (nona bemolle di C), Fb (enarmonica di E) e Ab (enarmonica di G#, quinta aumentata di C)
Eb: Eb (enarmonica di D#, nona aumentata di C), Gb (quinta diminuita di C), Bb (settima minore di C)



Esercizio 4


Nella prossima frase possiamo osservare un esempio di rhythmic displacement con accenti spostati che cadono ogni cinque sedicesimi



Esercizio 5


Nell’ultimo esempio vediamo l’utilizzo sopra un C7alt di varie triadi derivanti dalla scala di Db minore melodica combinate con la scala stessa. Abituarsi a visualizzare le triadi all’interno delle scale semplifica di molto questo approccio; avendo padronanza dell’andamento intervallare e quindi triadico interno alla scala minore melodica e alle scale ottofoniche diminuite, sarà possibile ampliare di molto le combinazioni possibili per enfatizzare le chord tones dell’accordo di settima alterato con ulteriori soluzioni rispetto a quelle proposte.




Base Audio C7alt



Articolo ed esempi a cura di Alessandro Liccardo estratti dal numero di Gennaio 2012 di Tour Bus Magazine

Samples audio a cura di Matteo "Willi" Procopio