C’eravamo lasciati con la necessità dei fondatori della Seconda Scuola Viennese di ribellarsi contro l’idolatria borghese verso l’arte, questi compositori non erano certo sprovvisti di vena seria(le) e di critica musicale “impegnata”, nel senso di dedizione nel ribellarsi alle forme artistiche e sociali precostituite, ed il pioniere Arnold Schönberg pensò che l’artista serio dovesse smettere di contorcersi “schizofreneticamente” per richiamare l’attenzione del pubblico borghese e di massa, ed esiliarsi rinunciando a una condivisione con l’ascoltatore.
“L’arte non è per tutti… e se è per tutti non è arte” A. Schönberg: il categorico. Parigi fu il luogo dell’epifania dell’avanguardia artistica a partire dai circoli riuniti attorno a Stéphane Mallarmé. Il sommo poeta del Simbolismo, ispiratosi a quel dandy ribelle di Charles Baudelaire e ad un suo verso delle “Correspondances“: “L’homme y passe à travers des forêts de symboles“, influenzerà la musica di Claude Debussy, la quale ribellatasi alla grammatica musicale tradizionale ricercherà il carattere evocativo-timbrico della e nella parola sonora.
La poesia ermetica di Mallarmé, le dottrine orientali di Debussy e l’esoterismo musicale di Erik Satie, sono spie anticipatrici dello sradicamento degli intellettuali dal meccanismo della convivenza politica e sociale novecentesca. Un fiorente Disagio! Insomma due avanguardie si sfiancavano l’una con l’altra: quella che occulta la luminescenza della vita: la parigina, e quella che scava nell’inconscio freudiano scuotendolo: la viennese.
La musica affrancata dalle tonalità maggiori e minori, il metodo atonale (che non si limita a ciò), risale alle fatiche compositive degli anni settanta-ottanta dell’Ottocento di Franz Liszt. Le sue Bagatelle sans tonalité proliferavano già di settime non risolte e del mefistofelico tritono poi ripresi dal quel “patrigno” dell’ atonalità novecentesca: Arnold Schönberg.
L’atto di nascita della “Seconda Scuola di Vienna”, per insegnare ai professionisti e ai dilettanti seri i rivolgimenti e le nuove possibilità nei campi teorici della musica, apparve sul giornale Neue Musikalische Presse nel 1904. I maestri di contrappunto e armonia: Schönberg, e di composizione e forme: Alexander von Zemlinsky, accolsero studenti del calibro di Alban Berg e Anton von Webern.
Loro prima mossa fu la fondazione dell’associazione concerti, “Vereinigung schaffender Tonkünstler“, per l’esecuzione delle musiche nuove. Nonostante l’insuccesso e lo sciogliersi dell’associazione, quel presidente onorario conservatore di Gustav Mahler, promosse i rapporti tra lo “Schönberg-Kreis” (Circolo di Schönberg) e il gruppo di Kraus, Altenberg e Loos. Entrambi i gruppi erano accomunati dalla crociata contro la “Schlamperei” (sciatteria) che Kraus attribuiva al conservatorismo artistico-musicale viennese.
Schönberg distribuiva i bisturi per un approccio critico alla tradizione musicale nell’Harmonielehre, (Manuale di armonia, 1911), a sua detta “imparato dai suoi allievi“, esponendo gli aspetti della “scuola della dissonanza: gli accordi di nona, le triadi alterate, la “sospensione ed eliminazione della tonalità” e la scala per toni interi “e i relativi accordi di cinque e sei suoni“.
Modelli di riferimento da portare alle radicali conseguenze erano il Tristan di Wagner, la Salomè di Strauss e le sinfonie di Mahler, seppur i tre compositori erano gli “ingombri” musicali di cui sbarazzarsi. Il Circolo di Schönberg dichiarò che il 1908 sarebbe stato l’anno della “nuova” musica inconscia svincolatasi dal sistema tonale emancipando le dissonanze, la “forma-manifestazione” creante forme vere, – la quale “produce quei modelli che le persone prive di originalità imitano poi, trasformandole in formule” – in coincidenza temporale con le opere pittoriche laceranti di Kokoschka.
La sintesi tra la tensione filosofica-letteraria di Wagner e l’attenzione formale di Brahms emerge nelle prime grandi opere, tardo-romantiche, di Schönberg: il poema sinfonico da camera Verklärte Nacht op. 4 (Notte trasfigurata) per sestetto d’archi (1899) ispirato alla poesia simbolista e sensuale di Richard Dehmel, e il contrappuntistico “Pelleas und Melisande per orchestra op. 5” da Maeterlinck (era ignaro dell’omonima opera di Debussy?). La vasta cantata wagneriana dei Gurrelieder – primo grande successo – per voci soliste, coro e orchestra è basata invece su scritture straussiane e mahleriane, sfruttante il “recitar parlando” dello Sprechgesang riaffiorante nelle scritture musicali a venire.
Occorre inoltre ricordare la Kammersymphonie op. 9 (Sinfonia da camera, 1906) per quintetto d’archi e dieci strumenti a fiato, dall’unico movimento da estesa forma-sonata, come opera ouverture alla “tonalità diffusa”.
L’incontro letterario significativo per il compositore faustiano fu quello con l’ “artista-profeta” fin de siècle, Stefan George. Il poeta simbolista, il cui circolo di giovani – satireggiato da Thomas Mann – ricordava quello di Schönberg e dei suoi discepoli, gli offrì di musicare una sua poesia tratta dalla raccolta Das Jahr der Seele (L’anno dell’anima).
Dunque il Lieder op. 14, legato a un vecchio cordone armonico, rivelava un deflusso di triadi senza rapporto con la tonica. L’anno era il decisivo 1907, cioè quando Mahler andando via da Vienna diede il là all’esplosione del giovane musicista ora orfano di paternità.
Il nuovo viaggio di Schönberg era prossimo al naufragio personale, dovuto alla scoperta del tradimento della moglie col pittore espressionista Richard Gerstl, il quale aveva guidato il musicista nel ritrarre la tela infuocata de Lo sguardo rosso. Gerstl si suicidò in stile espressionista, bruciando i suoi quadri e impiccandosi denudato di fronte allo specchio. Arnold sfiorò l’idea del suicidio, ma ebbe l’esigenza di comporre il Quartetto n. 2 op. 10: gli accordi disgregati in intervalli e il soprano parzialmente all’unisono con gli archi nel declamare le poesie dall’estraniante grido di S. George, Litanei (Litania) e Entrückunghe (Rapimento), sono in sintonia con l’umore del compositore che dedica il FA diesis maggiore “in chiusura iperreale” alla moglie. L’aria dei “nuovi” universi musicali si espresse senza “alcuna intenzione” nei George-Lieder op. 15 per soprano e pianoforte (1909), ove la “sospensione” della discorso musicale si traduce nella deformazione-variazione dei nuclei tematici e la dissonanza è la prima conseguenza.
Il 1909 è appunto l’anno di nascita della Universal Edition, diretta da E. Hertzka, fatale per lo “Schönberg-Kreis”, poiché sorsero frequenti occasioni di trascrizione di opere e di sbocco editoriale. Berg e Webern curarono l’organizzazione dei programmi e delle prove, trascrivendo per piano le partiture orchestrali del loro maestro per volontà di conoscenza.
La parabola musicale schönberghiana rifiuterà l’ascolto distratto approdando all’espressionismo più brutale e tale da porre dubbi irrisolti all’ascoltatore di quest’epoca dell’inquietante Attesa: L’Erwartung.
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