Abbiamo detto, all’inizio della trattazione, che la caratteristica tensiva degli accordi di settima di dominante risiede proprio in quell’ intervallo di quinta diminuita (o quarta aumentata che dir si voglia) che si forma tra la terza maggiore e la settima minore di questi accordi; quest’intervallo prende comunemente il nome di tritono.
Per essere ancora più specifici, la causa dell’effetto tensione/risoluzione è intrinseco all’intervallo di tritono stesso ed è da ricondursi al cosiddetto criterio del “buon movimento” delle voci. Infatti in una cadenza V7-I (G7-CMaj7) la terza maggiore del G7 (Si) rappresenta la sensibile dell’accordo di risoluzione CMaj7 e quindi, ai fini di risolvere, tende a salire di un semitono appoggiandosi sulla fondamentale del IMaj 7 (Do).
Viceversa la settima minore del G7 (Fa) rappresenta la quarta giusta dell’accordo di risoluzione Cmaj7 e quindi, ai fini della risoluzione stessa, tende a scendere di un semitono, appoggiandosi sulla terza del Imaj7 (Mi).
Il paradosso di questo tipo di intervallo risiede nel fatto che, anche se rivoltato, mantiene enarmonicamente la sua caratteristica di tritono.
Parlo di enarmonia perché naturalmente l’intervallo Si-Fa viene catalogato diatonicamente come quinta diminuita, mentre l’intervallo Fa-Si, genera (sempre diatonicamente parlando) un intervallo di quarta aumentata. Per poterlo correttamente definire quinta diminuita, si sarebbe dovuto esprimere l’intervallo enarmonicamente, chiamando cioè la nota Si, come Dob, e ottenendo così l’intervallo Fa-Dob = quinta diminuita!
Ovviamente queste sono mere questioni terminologiche, dato che nel nostro sistema temperato, in termini sonori, non cambierà assolutamente nulla. Di conseguenza preferisco rivolgermi a questo intervallo con l’appellativo di “tritono“, piuttosto che perdermi nelle eventuali definizioni di b5 o #4.
Il paradosso di cui parlavo consiste nel fatto che questo fenomeno capita solo con l’intervallo di tritono. Qualsiasi altro intervallo (ad esempio Do-Mi = 3ª Maggiore), se rivoltato, non darà mai luogo ad un intervallo uguale (quindi Mi-Do = 6ª minore).
Forse è anche questo uno dei motivi per cui il tritono si è aggiudicato il famigerato nomignolo di “Diabuls in Musica“, rappresentando lo “specchio tonale” per eccellenza, una sorta di passaggio dimensionale per la tonalità, avendo la pecularietà di dividerla in due parti esattamente uguali.
Dunque nel nostro esempio il Si (3) e il Fa (b7) del nostro G7 di dominante (che come abbiamo visto, distano tra loro un quinta diminuita ), rivoltati, daranno luogo ad un Fa e un Si che mantengono inalterato l’intervallo di tritono, continuando a distare tra loro una quarta aumentata (enarmonicamente uguale all’intervallo di quinta diminuita).
Ritornando al nostro G7, se è vero che la sua principale caratteristica tensiva risiede nell’intervallo di tritono che si crea tra 3ª e b7 e se, inoltre, è vero che queste due note rivoltate daranno ugualmente luogo all’intervallo di tritono, possiamo allora provvedere a “tritonizzare” anche la fondamentale del nostro accordo di settima di dominante (Sol) e sostituirla con una nuova fondamentale (Db) posta ad un tritono di distanza.
Otteniamo così un nuovo accordo di settima di dominante (Db7) che ha in comune con l’accordo originario (G7) proprio la 3ª e la b7, che nel nuovo accordo si invertiranno, divenendo rispettivamente b7 e 3ª.
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- G7 era composto da: Sol = Fondamentale, Si = terza maggiore, Fa = settima minore;
- Db7 invece da: Reb = Fondamentale, Fa = terza maggiore, Si(Dob) = settima minore
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Come possiamo notare, sfruttando il tritono, abbiamo ottenuto un “alter ego” del nostro V7 di dominante originario. La sostituzione è valida ed è sempre la medesima in entrambi i sensi (ascendente o discendente) la si voglia operare. Il nuovo accordo di dominante ottenuto va considerato come una sostituzione dell’accordo originario e si andrà a collocare nel contesto armonico/tonale dell’accordo “ufficiale” .
Questo nuovo accordo viene indicato con la sigla subV7 (dove il prefisso “sub” indica appunto l’avvenuta sostituzione di tritono) e condivide col dominante originario la 3ª e la b7 che, seppur rivoltate, conferiscono il potenziale tensivo al nuovo accordo.
Un’altra importantissima caratteristica rispetto al V7 originario è che, avendo sostituito la fondamentale del dominante originale (Sol) con una costruita sul suo tritono (Reb), ci si ritrova adesso ad un semitono di distanza dalla fondamentale del IMaj7 (Do) su cui avveniva la normale risoluzione V7-I (G7-CMaj7).
Per questo motivo negli accordi subV7 si avvertirà la risoluzione sul primo grado come una risoluzione un semitono sotto.
In questo caso quindi la sequenza V7-I (G7-CMaj7) diventerà subV7/I, ovvero Db7-CMaj7, col risultato di sentire uno scivolamento cromatico dal dominante sostituito al primo grado. Non più quindi una risoluzione una quinta giusta sotto (o quarta giusta sopra), come era sempre stato fino ad ora per gli accordi di settima di dominante, ma una nuova caratteristica di dominanti che risolvono appunto un semitono sotto!
Un’altra, tra le tante “magie” attribuibili ai due accordi di dominante (V7 e subV7) costruiti sul tritono, è rappresentata dalla caratteristica di trasformare le tensioni alterate dell’uno in tensioni non alterate dell’altro.
Ciò vuol dire che se, ad esempio, nel nostro G7 di riferimento fosse presente la #11, detta anche b5 (Reb o Do#), nel Db7 corrisponderebbe alla fondamentale.
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- Se nel G7 fosse presente la #9 (La#), nel Db7 diverrebbe la 13ª maggiore.
- Se nel G7 fosse presente la b6, detta anche b13 (Re# o Mib), nel Db7 quella nota rappresenterebbe la 9ª maggiore.
- Infine, se si considerasse nel G7 la presenza della b9 (Lab), nel tritonizzato Db7 quella stessa nota diventerebbe la 5ª giusta.
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Naturalmente il discorso è perfettamente rivoltabile, pertanto se fosse stato il Db7 ad essere alterato, sarebbe stato il G7 a non presentare alcuna alterazione.
Tuttavia nella “letteratura” si è standardizzata l’opinione di preferire le alterazioni negli accordi originari e, di conseguenza, avere degli accordi subV7 con meno tensioni alterate. Per questa ragione, negli accordi di dominante originari (V7) possiamo trovare l’utilizzo di scale con più o meno alterazioni, fino ad arrivare persino a suonare la Superlocria, che è la scala alterata per eccellenza.
Di contro si è deciso di trattare tutti gli accordi derivati dalla sostituzione del tritono (subV7) con la scala Lidia b7 che, avendo come unica alterazione la #11, ci evita di passare dalla 4ª giusta (come sarebbe stato se avessimo usato il modo misolidio) che, in questo caso, avrebbe rappresentato la settima maggiore dell’accordo di dominante originario (V7), causando una grave dissonanza con la sua b7.
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È interessante notare che in realtà la scala lidiab7 di Db7 (subV7) coincide esattamente con le note della superlocria di G7 (V7). L’effetto di suonare la lidiab7 sul subV7 sarà quindi proprio quello di alterare 5e e 9e del V7 di partenza.
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